Het verhaal

Vroegmodern versus laatmodern versus postmodern?


Ik kom deze drie termen vaak tegen, maar ik heb geen bron kunnen vinden die het verschil tussen alle drie precies verklaart.

Dit is wat ik denk dat ik nu weet:

  • De vroegmoderne tijd is ongeveer rond de jaren 1500 - 1800. Het begint met Europese verkenning en eindigt rond de periode van de Franse Revolutie.

  • De laatmoderne tijd volgt op de vroegmoderne tijd en eindigt rond de Tweede Wereldoorlog.

Nu, hier ben ik verdwaald:

1) Wordt de moderne tijd gedefinieerd door zowel de vroegmoderne tijd als de laatmoderne tijd?

2) Hoe past de "postmoderne" periode in het plaatje? Het zou logischerwijs de laatmoderne periode moeten volgen, maar sommige bronnen noemen deze periode ook de "moderne tijd". Wat voor mij niet logisch is, want het is niet het "moderne tijdperk", het is "postmodern".


Postmoderne

Dit is een cultureel liever dan een historische wetenschap termijn. Het verwijst naar de hedendaagse redenering die ook wel ultra-relativisme, dat wil zeggen, niet alleen dat een verklaring is waarheidsgetrouwheid is relatief, maar het is betekenis is ook relatief.

Modern et al

Ik denk dat deze terminologie ging zoals dit:

  1. Premodern: 1500-1800
  2. Modern: 1800-WW2
  3. Hedendaags: na WO II

Deze terminologie was logisch tot de val van de Berlijnse Muur, maar nu denk ik dat de volgende indeling logischer is:

  1. Premodern: 1500-1800 (de basis voor de westerse overheersing is gelegd)
  2. Modern: 1800-1910 (het Westen domineert de modern ogende wereld)
  3. WW: 1910-1945 (de overheersing van het Westen brokkelt af terwijl het zelf oorlog voert)
  4. Koude Oorlog: 1945-1990 (het Westen is nu verdeeld langs ideologische in plaats van puur nationale lijnen)
  5. Hedendaags: 1990-nu (veel onderling samenhangende problemen lijken nu van cruciaal belang, maar we zullen pas weten welke echt belangrijk waren als deze periode afloopt)

Het komt neer op

Als je 4 typefouten maakt in het woord "melk", je zou het woord kunnen krijgen"bier" in plaats daarvan. Mensen voelen zich vrij om de termen die ze gebruiken naar hartenlust te herdefiniëren.


Appels & sinaasappelen.

Ik denk niet dat er officiële of zelfs conventionele definities zijn voor deze termen; ze variëren afhankelijk van de context. Als je met een paleontoloog praat, zal de definitie van het moderne tijdperk heel anders zijn dan de definities die worden gebruikt door een historicus die gespecialiseerd is in 'democratie' of 'vrouwenrechten' of wat dan ook.

"Postmodern" is - althans naar mijn mening - geen term met een vaste betekenis in de geschiedenis. Het postmodernisme heeft betekenis in de kunst en in de filosofie, maar niet in AFAIK in de geschiedenis. Een vriend van mij heeft het postmoderne drinkspel voorgesteld waarbij elke speler "postmodern" probeert te definiëren. Iedereen neemt een drankje, tenzij twee definities overeenkomen. Hij stelt dit voor omdat het de enige manier is om elke discussie over wat postmodern betekent te beëindigen. (en het proces om de discussie te beëindigen is ver leuker dan de discussie) De beste definitie die ik ooit heb gelezen is in Perl, de eerste postmoderne programmeertaal

Vuistregel?

  • Premodern is de overtuiging dat ik gelijk heb en jij ongelijk.

  • Modern is de overtuiging dat ik gelijk heb en dat wanneer ik mezelf voldoende aan u heb uitgelegd, u zult beseffen dat u het met mij eens bent.

  • Postmodern is de overtuiging dat we allebei gelijk hebben, en dat als we er maar genoeg tijd aan besteden, we nooit iets voor elkaar krijgen, dus de beste manier om te handelen is om het probleem te negeren. (en volgens de bovenstaande regels, tenzij je het met me eens bent, zijn we nu allebei verplicht om een ​​shot te drinken.)


In het Nederlands is het een stuk makkelijker: 1500-1800 is de nieuwe tijd, wat zich vertaalt naar nieuwe tijd, en 1800 tot nu is de hedendaagse periode, wat zich vertaalt naar hedendaagse periode. Ik heb nog nooit gehoord van een onderscheiding voor de periode na de Tweede Wereldoorlog.

Ik kan je misschien helpen met de eerste vraag: we definiëren het begin van de vroegmoderne tijd door gebeurtenissen als de val van Byzantium in 1453, de uitvinding van de drukpers door Gutenberg in dezelfde periode en de ontdekking van Amerika door Columbus. Het einde wordt vooral bepaald door de Franse en de Amerikaanse revolutie en de val van Napoleon.

Ik heb eerder van de postmoderne periode gehoord, maar nooit in geschiedenislessen, alleen gedragswetenschappen (op de middelbare school). Ik heb even gegoogled en het lijkt erop dat bijna alle resultaten over literatuur, architectuur en cultuur in het algemeen gaan. Ik denk dat het in de geschiedenis zelden wordt gebruikt.


Perioden in deze termen hebben normaal gesproken betrekking op de kunsten (filosofie, drama, beeldende kunst, enz.) en hoe ze worden bewerkstelligd door alle disciplines en denkgebieden. Ideeën die tijdens een bepaalde periode zijn uitgevonden, een niveau van acceptatie bereiken en in de loop van de decennia in nieuwe gedachten worden opgenomen, kunnen helpen een nieuwe periode te definiëren die volgt door het feit dat deze verweven raakt met het werk van de nieuwe/volgende periode.

De filosofie van Friedrich Nietzsche bijvoorbeeld - laten we zijn werk over het esthetische ideaal nemen, werd opgenomen in het denken tijdens de modernistische periode en kwam vervolgens uit de literatuur naar voren in een nieuwe periode, postmodernisme genaamd. Het is te zien in de literatuur van de jaren 60 en 70 en daarna. Hetzelfde gold voor Einstein, wiens gedachten over ruimte/tijd, en Cezanne, wiens schilderijen met deze ideeën experimenteerde, werd doorgezet in het werk van Pablo Picasso via het moderne en in het postmodernisme.

Dit is een samenvatting of perspectief van hoe perioden werken. Hoe meer je deze gebieden bestudeert, hoe duidelijker het zal zijn.


De termen zijn over het algemeen redelijk goed gedefinieerd binnen een vakgebied, maar er is in wezen geen coördinatie tussen velden, althans niet in de Anglosphere.

In de historische taalkunde is het vroegmoderne Engels bijvoorbeeld de periode van de taal vanaf het begin van de Tudor-dynastie tot de restauratie, toen de overgang naar de moderne vorm van de taal begon. Middelengels, vóór de Tudors, is vrij moeilijk te lezen voor sprekers van modern Engels. Vroegmodern Engels, zoals de oorspronkelijke taal van de King James Bible en van Shakespeare, is redelijk begrijpelijk, al wordt de spelling tegenwoordig vaak gemoderniseerd. Echt modern Engels is geschreven vanaf het midden van de achttiende eeuw en vormt geen probleem, hoewel het vaak mogelijk is om bij benadering te bepalen wanneer iets is geschreven via veranderende mode in woordgebruik en idioom.

Dus modern Engels werd gevormd vóór het einde van de vroegmoderne periode van het OP, en er is geen "postmoderne" periode in de taalkunde; zoals anderen al hebben gezegd, dat is een culturele term, in plaats van een historische.


Hier volgt een chronologische verklaring voor de bovengenoemde (westerse) historische perioden:

  1. Vroegmoderne geschiedenis: begint met de Noord-Italiaanse Renaissance rond 1400 na Christus. De vroegmoderne periode omvat ook de opkomst van Iberia (Spanje en Portugal) tijdens de jaren 1500, gevolgd door de jaren 1600 (de opkomst van het Nederlandse rijk en het Elizabethaanse Engeland).

  2. Laatmoderne geschiedenis: begint met de jaren 1700, met name met de opkomst van de Verlichting in Frankrijk, gevolgd door de opkomst van Engeland als een belangrijke financiële en technologische macht, via de industriële revolutie, het Victoriaanse tijdperk, waarbij een groot deel van het Britse kolonialisme zich tijdens de dit keer onder koningin Victoria, evenals The Romantic Age, die grote dichters voortbracht, zoals Byron, Wordsworth & Keats. De laatmoderne tijd bracht ook enkele van de belangrijkste schrijvers in de geschiedenis voort, zoals Dickens, Marx en Darwin. En natuurlijk maakt een groot deel van de 20e eeuw ook deel uit van de laatmoderne tijd, eindigend met de ineenstorting/implosie van het wereldwijde communisme en zijn epicentrum, de Sovjet-Unie in 1991.

  3. Postmoderne geschiedenis: dit is de hedendaagse historische periode, die begint in de onmiddellijke nasleep van de ineenstorting van de Sovjet-Unie. We leven sinds 1992 in de postmoderne periode, dat wil zeggen, een post-sovjet/post-communistisch (en zelfs post-industrieel) tijdperk, dat heeft bijgedragen tot het ontstaan ​​van het informatietijdperk en het tijdperk van Globalisering. Het informatietijdperk heeft en blijft het moderne conventionele "deconstrueren" door middel van onze communicatie- en denkwijzen, en het globaliseringstijdperk heeft de beweging van kapitaal en zaken veranderd in wereldwijde ondernemingen en industrieën. Zowel informatie als globalisering hebben een symbiotische relatie waarbij het een het ander noodzakelijk maakt. Het informatietijdperk is inherent globaal en het globaliseringstijdperk wordt versterkt door de wereldwijde toegang tot informatie.


Verschil tussen renaissance en vroegmoderne studies

Als we Renaissance zeggen, bedoelen we gewoon de wedergeboorte van de klassieke kennis en we proberen deze periode te benaderen vanuit het oogpunt van klassiek Grieks. Maar als we het hebben over vroegmoderne studies, dan proberen we deze periode te benaderen in het licht van de ontwikkelingen die later plaatsvonden dan de Renaissance. We heffen het belang van de klassieke periode echter niet op, maar hechten meer belang aan de latere ontwikkelingen in de moderniteit.
De term Renaissance uit de vijftiende en zestiende eeuw werd pas in de negentiende eeuw gegeven. Maar vroegmodern is veel recenter, met name geassocieerd met de Annales School of Historians sinds de jaren 1940 in Frankrijk en later in Engeland.
Zowel de Renaissance als de vroegmoderne tijd verschuiven chronologisch, de Renaissance verwijst naar Europese culturele fenomenen, die rond de twaalfde eeuw begonnen. Renaissancegeleerden maken zich minder zorgen over het einde van de Renaissance. Hun zorg is hoe de Renaissance te dateren, hoe deze te koppelen aan de oude Helleense cultuur en hoe deze te isoleren van het recente verleden. Het pleit voor een objectieve beschouwing van een ander historisch tijdperk. Renaissance wendt zich tot het verleden en houdt zich bezig met de oorsprong en invloeden. Maar de vroegmoderne tijd wijst op verschillende doelstellingen voor historici. Het is een reactie op het elitisme en de culturele bijziendheid van de geschiedenis van de Renaissance. Het wijst op een verzwakking van de disciplinaire grenzen. Het stelt de specifieke structuur van literatuurwetenschap in vraag. Het doorbreekt het traditionele segment van literaire studies en vernietigt literaire studies als een autonome categorie van intellectuele activiteit. Verleden en heden zijn buiten de focus van vroegmoderne studies.
De verschuiving van renaissance- naar vroegmoderne studies toont de klassenrealiteiten van de renaissanceperiode, die realiteiten die buiten beschouwing lijken te blijven wanneer we het tijdperk benaderen met de term renaissance. Maar wanneer we de leeftijd benaderen met vroegmoderne studies, worden de heersende klassenrealiteiten, zelfs van mensen uit de lagere klasse, meegenomen. De leeftijd begint de cultuur van mensen uit de lagere klasse te omvatten. Een van de implicaties van deze verschuiving is dat er niet alleen een literaire benadering van die leeftijd of één onderwerpbenadering is, maar ook een interdisciplinaire benadering.
Volgens Lee S. Marcus is het kijken naar de Renaissance door de lens die "vroegmodern" wordt genoemd, de zorgen van het modernisme en het postmodernisme in embryonale vorm te zien. Marcus zegt dat de term Renaissance, omdat het wedergeboorte betekent, viering, optimisme en een gevoel van opgewektheid suggereert. Als we ons vrolijk voelen en in een feeststemming zijn, praten we alleen over goede dingen. In de Renaissance waren er echter ook lelijke dingen. Het vermoorden van vrouwen in naam van heksen, het vermoorden van mensen die met nieuwe wetenschappelijke ideeën kwamen, er wordt helemaal niet over gesproken. Maar als we de tijd vanuit het oogpunt van de vroegmoderne tijd bestuderen, komen al deze dingen aan de orde. Dus de schrijver vervangt Renaissance door vroegmodern.
Een ander verschil is de woordvorming van het woord &ldquoRenaissance&rdquo. We schrijven Renaissance, het eerste woord wordt met een hoofdletter geschreven om belang te hechten aan hoge cultuur. We schrijven de eerste letter met een hoofdletter omdat het belang hecht aan hoge cultuur. Maar de beginletters van de vroegmoderne tijd worden niet met een hoofdletter geschreven.
Marcus zegt dat de geschriften en de cultuur van de Renaissance terecht worden gesponsord door de elites, omdat de elites de artistieke productie beheersen door middel van patronage. Dus, renaissancegeleerden lokaliseren alleen de gloeiende geïdealiseerde beelden van het culturele leven tijdens de periode. Maar de vroegmoderne benadering bevoordeelt de waarden van de lagere klasse boven de waarden van de elite, of het geeft de marge voorrang boven het centrum.
Een ander verschil is dat wanneer we wedergeboorte zeggen, het ook breuk is, disjunctie, maar we praten niet over disjunctie als we die periode onder Renaissance bestuderen. Maar als we de vroegmoderne benadering volgen, hebben we natuurlijk de neiging om over disjunctie te praten.
Evenzo worden vrouwelijke schrijvers niet opgenomen door Renaissance-geleerden. Maar vroegmoderne geleerden omvatten zowel vrouwelijke schrijvers als een marginale groep. Het herleeft de gemarginaliseerde vrouwelijke schrijvers zoals Elizabeth Carey, koningin Elizabeth I en Mary Wroth.
Er is ook een verschuiving geweest van hoge naar lage cultuur. Met Renaissance bedoelen we hoge of elitaire cultuur. De genres die verband houden met lagere delen van de samenleving werden niet onderwezen of opgenomen in de canon. Alleen het lyrische gedicht, een van de elitaire genres, werd als goed beschouwd, maar als we vroegmoderne studies zeggen, ontkennen we het bestaan ​​van hoge cultuur niet, we erkennen ook de lage cultuur in zijn betekenis.
Ten slotte onthult Renaissance de mogelijkheid van objectiviteit, terwijl de vroegmoderne bezorgdheid over modernisme, postmodernisme en tekstuele onbepaaldheid ontwikkelt.


Vroeg Amerikaans (1640 tot 1700)

De vroege Amerikaanse periode was echt de eerste periode waarin een aparte stijl begon te verschijnen in meubelstukken in de koloniën die verder gingen dan alleen praktisch. Siergravures, kruisbloemen, verhoogde panelen en houtdraaiwerk waren kenmerken van deze periode. Het meeste schrijnwerk was van de pen-en-gat-variant, waarbij dennen-, kersen-, berken-, esdoorn-, eiken- en fruithoutsoorten zoals appel het merendeel van het hard- en zachthout bevatten dat voor deze stukken werd gebruikt.


Verschil tussen modernisme en postmodernisme

Elke persoon heeft zijn eigen overtuigingen en filosofie in het leven, en iedereen heeft een eigen mentaliteit. Wanneer hij andere individuen ontmoet met dezelfde opvattingen als de zijne, kunnen ze een denkrichting creëren en een gemeenschappelijke filosofie, overtuiging, mening en discipline delen. Door de hele geschiedenis van de mensheid hebben verschillende denkrichtingen bestaan, waarbij modernisme en postmodernisme relevanter en invloedrijker waren voor de mensen van vandaag.

Modernisme is een denkrichting of een beweging die plaatsvond aan het einde van de 19e eeuw en het begin van de 20e eeuw. Het betrof een hervormingsbeweging in kunst, muziek, literatuur en toegepaste kunst. Het was gebaseerd op rationeel denken, logica en het wetenschappelijke proces. Het was gericht op het creëren van een heldere en rationele kijk op de wereld, gelovend dat door wetenschap en rede de mensheid vooruit kan gaan en kan groeien. Het pleitte voor de overtuiging dat er veel te leren is van het verleden dat gunstig kan zijn voor het heden.

Het modernisme steunde de overtuiging dat er een doel voor het leven is en dat het objectief moet worden bekeken. Modernisten hadden een optimistische kijk op de wereld en geloofden dat er waarden en ethiek zijn die gevolgd moeten worden. Ze waren niet erg bezig met politiek en dachten meer na over belangrijke dingen. Het tijdperk van het modernisme was een tijd van artistieke en literaire vooruitgang. Grote kunstwerken en literatuur waren er in overvloed, evenals muziek, architectuur, poëzie en wetenschap. Modernistische werken werden bewonderd om hun eenvoud en elegantie.

Het postmodernisme daarentegen is een denkrichting of een beweging die plaatsvond na de Tweede Wereldoorlog, maar in de jaren zestig aan populariteit won. Het was een chaotisch tijdperk dat moeilijk te bevatten en te begrijpen was. Het pleitte voor het geloof dat er geen universele waarheid is. Het gebruikte een onwetenschappelijke benadering van het leven en geloofde dat alle dingen irrationeel zijn. Postmodernisten geloofden in toeval en vergankelijkheid. Ze trokken de rationaliteit van het modernisme, zijn principes en denken in twijfel. Ze geloofden dat er geen verband is tussen het verleden en het heden en dat gebeurtenissen uit het verleden niet relevant zijn in het heden.

Het postmodernistische tijdperk werd gekenmerkt door de vooruitgang van technologie en het gebruik ervan in muziek, kunst en literatuur. Er zijn in deze tijd zeer weinig originele werken van kunstenaars te vinden en eerdere werken werden gekopieerd. Postmodernistische kunstenaars halen hun inspiratie en basis uit de originele werken van modernistische kunstenaars.

1. Modernisme is een denkrichting die plaatsvond in de late jaren 1800 en vroege jaren 1900, terwijl het postmodernisme een denkrichting is die plaatsvond na de Tweede Wereldoorlog.
2. Het modernisme pleitte voor rationeel denken en het gebruik van wetenschap en rede voor de vooruitgang van de mens, terwijl het postmodernisme geloofde in de irrationaliteit van dingen.
3. Het modernistische tijdperk werd gekenmerkt door de eenvoudige en elegante originele werken van begaafde kunstenaars, terwijl het postmodernistische tijdperk werd gekenmerkt door de vooruitgang in technologie en het gebruik ervan in verschillende media.
4. Modernisten geloofden in universele waarheid, terwijl postmodernisten dat niet deden.
5. Postmodernisten waren erg politiek, terwijl modernisten dat niet waren.


De gelijkenissen

Ook in beide stijlen zijn vergelijkbare kenmerken terug te vinden. Dit is waarschijnlijk waar veel van de verwarring vandaan komt bij het proberen om ze te onderscheiden. Beide stijlen geven de voorkeur aan eenvoudige, overzichtelijke ruimtes met vloeiende, strakke lijnen en artistieke flair. Dit geeft een comfortabel en rustgevend gevoel in een ruimte die zeer uitnodigend is.

Geen van beide stijlen geeft de voorkeur aan sierlijke ontwerpen of zware elementen. Hedendaagse ruimtes kunnen deze regel echter vaak buigen als de trends veranderen. In beide stijlen hebben banken, stoelen en voetenbankjes zichtbare poten. Ze hebben allemaal de neiging om te worden aangetrokken door reflecterende oppervlakken zoals blootgestelde metalen en glas. U vindt in beide stijlen ook veel zichtbaar hout, van structurele balken tot onbewerkte houten bijzettafels met metalen onderstel.


Vraag het aan een expert: wat is het verschil tussen moderne en postmoderne kunst?

Alle trends worden met de tijd duidelijker. Als je zelfs 15 jaar later naar kunst kijkt, 'kun je de patronen een beetje beter zien', zegt Melissa Ho, assistent-conservator van het Hirshhorn Museum. “Er zijn grotere, diepere trends die te maken hebben met hoe we in de wereld leven en hoe we die ervaren.”

Wat is nu precies moderne kunst? De vraag, zegt ze, is minder te beantwoorden dan eindeloos bespreekbaar.

Technisch gezien, zegt Ho, is moderne kunst 'de culturele uitdrukking van het historische moment van de moderniteit'. Maar hoe die verklaring uit te pakken is omstreden. Een manier om moderne kunst te definiëren, of wat dan ook, is te beschrijven wat het niet is. Traditionele academische schilder- en beeldhouwkunst domineerden de 17e, 18e en 19e eeuw. 'Het ging om een ​​perfecte, naadloze techniek en het gebruik van die perfecte, naadloze techniek om zeer goed ingeburgerde onderwerpen uit te voeren', zegt Ho.Er was een hiërarchie van genres, van historieschilderijen tot portretten tot stillevens en landschappen, en zeer strikte noties van schoonheid. 'Een deel van de triomf van het modernisme is het omverwerpen van academische waarden', zegt ze.

In een enigszins terugslag op traditionele academische kunst, gaat moderne kunst over persoonlijke expressie. Hoewel het historisch gezien niet altijd het geval was, legt Ho uit, lijkt het bijna natuurlijk dat de manier waarop je over kunstwerken denkt een uitdrukking is van een individuele visie. Het modernisme omvat een enorme verscheidenheid aan kunstenaars en soorten van kunst. Maar de waarden achter de stukken zijn vrijwel hetzelfde. “Bij moderne kunst wordt er een nieuwe nadruk gelegd op de waarde van origineel zijn en iets innovatiefs doen,”, zegt Ho.

Edouard Manet en de impressionisten werden gedeeltelijk als modern beschouwd omdat ze scènes uit het moderne leven uitbeeldden. De Industriële Revolutie bracht massa's mensen naar de steden en er ontstonden nieuwe vormen van vrije tijd in het stadsleven. In de galerijen van Hirshhorn's8217s wijst Ho op Thomas Hart Benton's8217s Mensen van Chimark, een schilderij van een massa verwarde mannen en vrouwen, die enigszins doet denken aan een klassieke Michelangelo of Théodore Géricault's beroemde Vlot van de Medusa, behalve dat het een eigentijds strandtafereel is, geïnspireerd op de stad Massachusetts waar Benton de zomer doorbracht. Stoelen op de eerste rang, een schilderij van een bokswedstrijd van George Bellows, hangt vlakbij, evenals drie schilderijen van Edward Hopper, een met de titel Orkest op de eerste rij van theaterbezoekers die wachten op het sluiten van de gordijnen.

In de renaissancekunst stond het nabootsen van de natuur hoog in het vaandel. “Dan, als dat eenmaal is afgebroken, mag de abstractie bloeien', zegt Ho. Werken als Benton'8217's en Hopper'8217's zijn een combinatie van observatie en vindingrijkheid. Aan het begin van de twintigste eeuw begonnen kubisten te spelen met ruimte en vorm op een manier die de traditionele beeldweergave vervormde.

Kunsthistorici gebruiken vaak het woord “autonomous” om moderne kunst te beschrijven. “De volkstaal zou ‘art for art’s sake zijn,’”, legt Ho uit. “Het hoeft niet te bestaan ​​voor een andere gebruikswaarde dan zijn eigen existentiële reden van bestaan.” Het beoordelen van moderne kunst is dus een ander beestje. In plaats van te vragen, zoals je zou kunnen doen bij een historieschilderij, over het verhaal: Wie is de hoofdpersoon? En wat is de actie? Bij het beoordelen van een schilderij van bijvoorbeeld Piet Mondriaan gaat het meer om compositie. “Het gaat om de compositorische spanning,”, zegt Ho, “de formele balans tussen kleur en lijn en volume enerzijds, maar ook gewoon de extreme puurheid en strengheid ervan.”

Volgens Ho zeggen sommigen dat het modernisme zijn hoogtepunt bereikt met het abstract expressionisme in Amerika tijdens de Tweede Wereldoorlog. Elke kunstenaar van de beweging probeerde zijn individuele genialiteit en stijl uit te drukken, met name door middel van aanraking. 'Dus je krijgt Jackson Pollock met zijn druipende en gooiende verf', zegt Ho. “Je krijgt Mark Rothko met zijn zeer lichtgevende, dun geschilderde kleurvlakken.” En, in tegenstelling tot de onzichtbare penseelvoering in zwaar geglazuurde academische schilderijen, zijn de streken in schilderijen van Willem de Kooning los en soms dik. 'Je kunt echt voelen hoe het gemaakt is', zegt Ho.

Kort na de Tweede Wereldoorlog begonnen de ideeën achter de kunst echter weer te veranderen. Het postmodernisme trekt zich los van de moderne focus op originaliteit en het werk is bewust onpersoonlijk. “Je ziet veel werk dat mechanische of quasi-mechanische middelen of ongeschoolde middelen gebruikt,”, zegt Ho. Andy Warhol gebruikt bijvoorbeeld zeefdruk, waarmee hij in wezen zijn directe aanraking wegneemt, en kiest onderwerpen die inspelen op het idee van massaproductie. Terwijl moderne kunstenaars zoals Mark Rothko en Barnett Newman kleurkeuzes maakten die bedoeld waren om emotioneel contact met de kijker te maken, introduceren postmoderne kunstenaars zoals Robert Rauschenberg het proces op een toevallige manier. Van Rauschenburg, zegt Ho, was bekend dat hij verf in ongemarkeerde blikken in de ijzerhandel kocht.

“Postmodernisme wordt geassocieerd met de deconstructie van het idee, ‘Ik ben het artistieke genie, en je hebt me nodig,’ ” zegt Ho. Kunstenaars als Sol LeWitt en Lawrence Weiner, met werken in de Hirshhorn, onttrekken zich nog meer aan het auteurschap. Weiner's 8217s stuk getiteld “A RUBBER BAL GETOURNEERD OP DE ZEE, Cat. Zo staat nr. 146,” in het museum in grote, blauwe schreefloze letters. Maar Weiner stond open voor het reproduceren van de zeven woorden in elke kleur, grootte of lettertype. 'We hadden een stift kunnen pakken en op de muur kunnen schrijven', zegt Ho. Met andere woorden, Weiner meende dat zijn rol als kunstenaar meer te maken had met conceptie dan met productie. Evenzo zijn sommige tekeningen van LeWitt uit de late jaren zestig in feite tekeningen in opdracht. Hij geeft instructies, maar in theorie kan iedereen ze uitvoeren. “In deze naoorlogse generatie is er in zekere zin een trend in de richting van democratisering van kunst,”, zegt Ho. “Net als de tekening van Sol LeWitt, is het deze mening dat iedereen kunst kan maken.”

Labels als '8220modern'8221 en '8220postmodern' en proberen de begin- en einddatum voor elke periode vast te stellen, irriteren soms kunsthistorici en curatoren. 'Ik heb allerlei theorieën gehoord', zegt Ho. 'Ik denk dat de waarheid is dat moderniteit niet op een bepaalde datum is ontstaan. Het was deze geleidelijke transformatie die in de loop van een paar honderd jaar plaatsvond.' De twee keer dat, om praktische redenen, data moeten worden vastgesteld, zijn natuurlijk de lessen kunstgeschiedenis en het organiseren van musea. In de ervaring van Ho's begint moderne kunst meestal rond de jaren 1860, terwijl de postmoderne periode eind jaren vijftig wortel schiet.

De term 'hedendaags' is niet gekoppeld aan een historische periode, zoals modern en postmodern, maar beschrijft in plaats daarvan gewoon kunst 'van ons moment'. modern. Het onvermijdelijke probleem hiermee is dat het zorgt voor een steeds groter wordend oeuvre van hedendaags werk waarvoor professoren en curatoren verantwoordelijk zijn. “Je moet gewoon in de gaten houden hoe die dingen gaan,'adviseert Ho. “Ik denk dat ze opnieuw worden gedefinieerd.”


Wat is laatmodernisme?

Welkom terug bij Critical Eye, de scherpzinnige, oplettende, nieuwsgierige, mens- en straatvriendelijke architectuurkolom van Alexandra Lange voor Curbed. In deze editie lokaliseert Lange het volgende tijdperk van bewaringswaardige architectuur, nu het modernisme (midden van de eeuw, internationale stijl) een geaccepteerde veroorzaken celeb. Allereerst: wat definieert dit zogenaamde 'laatmodernisme' eigenlijk?

Als niet-architecten het Citicorp Center kennen - het jongste herkenningspunt van New York wanneer het op 38 is aangewezen - kennen ze het vanwege zijn tekortkoming. Kort na de voltooiing in 1978 belde een student het kantoor van zijn ingenieur, William J. LeMessurier, en vroeg naar de vier 24 voet vierkante, 100 voet hoge "super" kolommen, ongebruikelijk gepositioneerd in het midden van elk van de gevels van de wolkenkrabber, die helpen om het gebouw overeind te houden.

Bij het ontwerpen van het innovatieve structurele systeem van het gebouw had LeMessurier de kracht van de wind correct berekend die elk vlak van het gebouw rechtdoor raakt, maar had hij geen rekening gehouden met de extra belasting van de "kwartierwinden" die de vrijdragende hoeken van het gebouw raakten. Bij het beantwoorden van de vragen van de student realiseerde hij zich dat hij een fout had gemaakt - een fout die nog verergerd werd door de vervanging van geschroefde structurele verbindingen door gelaste verbindingen, die veel sterker zijn. Volgens zijn berekeningen treft elke 55 jaar een storm die sterk genoeg is om het gebouw omver te werpen de stad.

Het Citicorp-centrum. Norman McGrath

LeMessurier waarschuwde Citicorp, die Leslie E. Robertson, ingenieur van de Twin Towers, inhuurde om een ​​ex post-facto fix uit te voeren, "het lassen van twee inch dikke stalen platen over elk van meer dan tweehonderd boutverbindingen", een taak die twee maanden. Een destijds uitgegeven persbericht laat een meesterlijk gebruik van de passieve stem zien: “Onlangs is een beoordeling gemaakt van de aanduidingsspecificaties van het Citicorp Center . . . [het] zorgde ervoor dat de ingenieurs aanbeveelden om bepaalde verbindingen in het windverbandsysteem van Citicorp Center te versterken door extra laswerk. . . er is geen gevaar.”

Dit alles zou achter die flauwe taal verborgen zijn gebleven, ware het niet dat er wat losse partijpraat was. "The Fifth-Nine Story Crisis" was de titel van Joe Morgensterns spannend geschreven New Yorker-verhaal uit 1995 over de fix, een aflevering van 99% Invisible uit 2004 vertelde het verhaal ook, met de belangrijke update van de identificatie van de student - een vrouw, zoals het gebeurde - genaamd Diane Hartley.

Maar die 'super'-kolommen, die nu sterk genoeg zijn, zeggen de ingenieurs, 'om een ​​storm van zevenhonderd jaar te weerstaan', deden veel meer dan de ingenieurs hartaanvallen bezorgen.

Onder Citicorp's uitkragingen van 72 voet lag een van de eerste complexen voor gemengd gebruik van New York, een stad in de schaduw van de toren, met een verzonken openbare rechtbank met terrassen, een markt van drie niveaus van 277.000 vierkante meter met daarop een (nog steeds -gemist) Conran's, en een edelsteenvormige, met graniet beklede kerk, St. Peter's, die een beetje lijkt op een chip van het 59 verdiepingen tellende, met satijnachtige staal beklede blok.

Interieur van het Citicorp Center. Norman McGrath

Citicorp Center was de eerste grote opdracht van architect Hugh Stubbins en zou zijn enige wolkenkrabber in New York zijn. Bovenaan ziet het gebouw er afgehakt uit in een hoek van 45 graden, waardoor het direct herkenbaar is aan de skyline. Die eenvoudige helling was oorspronkelijk bedoeld om getrapte appartementen te bevatten - zoals een resort aan het strand in de lucht - en vervolgens een zonnepaneel. Uiteindelijk is het maar een hoek, maar dat is genoeg.

De gespierde zuilen en structurele derring-do, de opvallend gladde schacht en de ietwat ruwe geometrie maken Citicorp een ideaal voorbeeld van laatmodernisme - een stijl met een saaie naam waar je veel, veel meer over zult horen, nu zijn gebouwen, zoals zovelen van ons, naderen de leeftijd van 40. (In New York City moeten gebouwen ouder zijn dan 30 om in aanmerking te komen voor de status van monument, het nationaal register van historische plaatsen dat over het algemeen als "historische" locaties wordt beschouwd als meer dan 50.)

Mijn negenjarige is dit jaar het essay van vijf alinea's aan het leren en de leraar staat erop dat elke alinea bewijs heeft. Hier is mijn bewijs voor de claim van het laatmodernisme op onze aandacht: Citicorp's monumentale aanduiding IM Pei's glazen piramide in het Louvre, die zojuist de 25-jarige prijs van de AIA ontving Gio Ponti's weinig bekende, kasteelachtige Noord-gebouw uit 1971 voor het Denver Art Museum, wordt gerestaureerd om de galerijruimte uit te breiden en bezoekers toegang te geven tot de bovenste verdieping en zijn prachtige uitzichten, zoals Ponti altijd Pei's East Building uit 1978 voor de National Gallery of Art heeft bedoeld, gerenoveerd en ziet er beter uit dan ooit.

Deze gebouwen vertonen vlezige, gewaagde vormen, verpakt in unieke materialen, die hun scherpe hoeken in ons gezicht steken. Meer verfijnd dan brutalisme, minder pittoresk dan het postmodernisme, het laatmodernisme is wat er gebeurde in de jaren zeventig en begin jaren tachtig en, veertig jaar later, is het geschiedenis.

Met de klok mee van linksboven: Glazen piramide in het Louvre Pittsburgh Plate Glass Place Seattle Public Library 100 Eleventh Avenue East Building voor de National Gallery of Art North Building voor het Denver Art Museum W.R. Grace. Edward Berthelot/Getty Images Paul Frankenstein/Flickr David/Flickr Kristina D.C. Hoeppner/Flickr Foto's bekijken/UIG via Getty Images Jesse Varner/Flickr Peter Miller/Flickr

De Britse architectuurcriticus Charles Jencks vierde het laatmodernisme in een boek uit 1980 genaamd, toepasselijk, Laatmoderne architectuur, met de nadruk op het pragmatisme van de architecten uit die tijd (bereidheid om aan grootschalige bedrijfsprojecten te werken), hun toewijding aan orde (roosters), hun dramatische interieursecties (balkon op balkon). De ontwerpers van die tijd waren toegewijd aan het "bedekken van deze ruimte met platte membranen van een homogeen materiaal, of het nu glas, nylon of baksteen is: de neiging tot gepolijste oppervlakken, of deze nu bruin, blauw of, het meest geschikt zilver zijn."

Dat blauw is veelzeggend, want terwijl ik zwaar leun op voorbeelden uit New York, heeft Los Angeles terecht aanspraak op enkele van de mooiste voorbeelden van het laatmodernisme: Cesar Pelli's Blue Whale uit 1975 in het Pacific Design Center, waaraan hij groene en rode broers en zussen heeft toegevoegd in de komende vier decennia. (De blauwe en groene gebouwen werden in 2003 allebei uitgeroepen tot City of West Hollywood Designated Cultural Resources.)

Pelli en Anthony Lumsden waren collega's in het kantoor van Eero Saarinen, waar ze werkten aan de ur-Late Modern Bell Labs, ook wel 'de grootste spiegel ooit' genoemd. Lumsden was er niet in geslaagd Kevin Roche te overtuigen om een ​​omgekeerde verticale raamstijl voor dat project te gebruiken, waardoor het oppervlak glad zou zijn geweest. Lumsden herinnerde zich het idee toen hij met Pelli werkte bij DMJM, in L.A., verwijzend naar hun volgende gebouwen als 'de membraanesthetiek'.

Voorstanders van de West Coast van de laatmoderne tijd hebben zich kort gegroepeerd voor een UCLA-tentoonstelling in 1976 als de Silvers, glans, reflecterend glas en metalen bekleding die allemaal dominante spelers zijn in de uitvoering ervan, in tegenstelling tot de sobere Corbusiaanse vliegtuigen van The Whites en de historicistische gordelroos van The Grays. Voor bruin is er de Ford Foundation, precies aan de vooravond, en de lange grijsbruine balkons van Edward Bassett voor het Weyerhaeuser-hoofdkwartier van SOM uit 1971, bedoeld om te worden verduisterd door overlopende wijnstokken.

Laatmodernisme is een stijl zonder theorie, beoefend door architecten die probeerden zich een weg te banen uit de afnemende meeropbrengst van Miesiaanse kopieën. Waar een Mies-toren (en zijn talrijke knock-offs) zijn wangen lijkt te zuigen, vult de laatmoderne toren zichzelf van rand tot rand en drukt visueel zijn spiegels naar buiten terwijl hij binnen de lijnen blijft. Die lijnen omvatten driehoeken, afschuiningen, traptreden en af ​​en toe een bocht, maar zelden bilaterale symmetrie.

Het laatmodernisme gaat over in het postmodernisme met projecten zoals Philip Johnson en John Burgee's Pittsburgh Plate Glass Place, dat rechtstreeks verwijst naar de gotische architectuur. De druk op de huid zorgt voor spanning in een weggesneden hoek, of een smalle opening zoals die tussen de twee trapeziumvormige torens bij Johnson en Burgee's 1975 Pennzoil Place in Houston.

Een van de problemen van het laatmodernisme, qua conservering, is misschien de grootschalige en vaak zakelijke klantenkring. Zoals Kazys Varnelis heeft opgemerkt: “Het modernisme was niet langer revolutionair voor de laatmodernen. In plaats daarvan werkten ze om fysieke vorm te geven aan grote bedrijven en grote overheden. Aangezien deze in de jaren zestig met vernietigende kritiek zouden worden bekritiseerd, zouden de laatmodernen met hen worden meegesleept.” Met 99 Percent Invisible vestigde Kate Wagner onlangs de aandacht op een latente kritiek op de Late Modern die in populaire films is ingebed: grote, onleesbare gebouwen zonder duidelijke ingangen dienen vaak als hoofdkwartieren voor Evil, Inc.

Het is handig om een ​​emotioneel argument te hebben om het historische te begeleiden wanneer je vecht voor het leven van een gebouw. In de jeugdherinneringen van mijn man aan Manhattan vallen twee neerstortende gebouwen, W.R. Grace op West 42nd Street (Gordon Bunshaft voor SOM, 1974) en het Solow Building op 57th (dezelfde architect, hetzelfde jaar), op als dramatische anomalieën.

Maar wil iemand knuffelen - of voorstellen in het openbare atrium van - het IBM-gebouw? Een zeldzaam klein voorbeeld is het AT&T-schakelstation van Paul Kennon uit 1978 in Columbus, Indiana, een gespiegelde doos op de schaal van de omliggende 19e-eeuwse winkelstraten, aangekleed met regenboog "orgelpijpen" die de mechanische systemen verbergen.

Een van mijn argumenten voor het behoud van de Ambassador Grill en de lobby van het UN Plaza Hotel - nog steeds in de lucht met de Landmarks Preservation Commission in New York City - was dat het onderscheidende bestemmingsruimten waren waarin herinneringen werden gemaakt. Zijn er geen diplomaten die zouden kunnen spreken van internationale deals die onder die spiegelende hemel tot stand zijn gekomen?

De Sint-Pieterskerk van Lella Vignelli. Norman McGrath

Evenzo is het jammer dat religieuze interieurs zijn vrijgesteld van de monumentenwet, omdat Massimo en Lella Vignelli's warme, Scandinavisch geïnspireerde ontwerp voor de Sint-Pieterskerk, een diamant ingebed aan de voet van de Citicorp-cantilever, er beter uitziet dan ooit, naar beneden tot het Op Art bargello-borduurwerk op de zitkussens. Menig modernistisch huwelijk heeft voor die achtergrond gekozen.

En toch zouden enkele van de meest gevierde architecten van vandaag de belangrijkste voorstanders van de stijl moeten zijn, omdat we enkele van de meest verwachte gebouwen van de stad van 2016, 2017 en daarna niet zouden hebben zonder het laatmodernisme.

Kijk maar naar de skyline van New York: de hyperbolische parabaloïde van BIG op West 57th Street is niet de enige glazige piramide die door het landschap snelt - er is het hoofdkantoor van Roche Dinkeloo's College Life Insurance in Indianapolis, voltooid in 1972. Herzog & De Meuron's 56 Leonard, waar de vliesgevel lijkt tot het uiterste te worden gedreven om de druk van die knallende dozen en balkons soepel te beheersen, is het kind van eerdere dematerialisaties van de domme glazen rechthoek met Der Scutt's 1983 Trump Tower. (dat wil zeggen, tempo de afschuwelijke marmeren lobby, best een goed gebouw. Probeer het eens in zwart-wit te bekijken als we allemaal rustiger zijn en de openbare toegang volledig is hersteld.)

Asymmetrie en glazigheid, gecombineerd met structureel verval en planten die gevraagd worden om op de schaal van de stad te presteren - zoals in BIG's voorgestelde Spiral for Hudson Yards en (minder waarschijnlijk) 2 World Trade Center - zijn volledig au courant. Terugkijkend zijn de lovertjes van Jean Nouvel op 100 Eleventh Avenue in de wijk Chelsea in Manhattan en OMA's hoeken in de Seattle Public Library ook zonen van het laatmodernisme.

De skyline van de stad is een les in architectuurgeschiedenis, en een te levendige vinger op de delete-knop berooft het heden van betekenis en het verleden van aanwezigheid. Rafael Vinoly's 432 Park Avenue lijkt me nog steeds niet op zijn plaats, maar ik weet dat het na verloop van tijd vertrouwd zal aanvoelen.

Het scannen van de skyline van Manhattan vanaf de Brooklyn-Queens Expressway is een goede manier om de iconen van de ook-rans te kiezen, en het Citicorp-gebouw presenteert karakter op een manier die One Bryant Park nooit zal doen. Het laatmodernisme, geboren uit kapitaal, spreekt tot de manier waarop we nu bouwen en weerspiegelt letterlijk de ambitie van de vormmakers van vandaag.


Vroegmodern versus laatmodern versus postmodern? - Geschiedenis

1. Wortels van het modernisme

Tot voor kort werd het woord &lsquomodern&rsquo gebruikt om in het algemeen te verwijzen naar het gelijktijdige dat alle kunst modern is op het moment dat ze wordt gemaakt. In zijn Il Libro dell'Arte (vertaald als &lsquoThe Craftsman&rsquos Handbook&rsquo), geschreven in het begin van de 15e eeuw, legt de Italiaanse schrijver en schilder Cennino Cennini uit dat Giotto de schilderkunst "modern" maakte [zie BIBLIOGRAFIE ] . Giorgio Vasari die in de 16e eeuw schrijft, verwijst naar de kunst uit zijn eigen periode als &lsquomodern.&rsquo [zie BIBLIOGRAFIE]

In de kunstgeschiedenis wordt de term 'modern' echter gebruikt om te verwijzen naar een periode van ongeveer 1860 tot en met de jaren 70 en beschrijft de stijl en ideologie van de kunst die in die periode werd geproduceerd. Het is dit meer specifieke gebruik van modern dat wordt bedoeld wanneer men over moderne kunst spreekt. De term &lsquomodernisme&rsquo wordt ook gebruikt om te verwijzen naar de kunst van de moderne tijd. Meer specifiek kan &lsquohetmodernisme&rsquo worden gezien als een verwijzing naar de filosofie van de moderne kunst.

In de titel van haar boek uit 1984 [zie BIBLIOGRAFIE ] , vraagt ​​Suzi Gablik "Has Modernism Failed?" Wat bedoelt ze? Is het modernisme "gefaald" in de zin dat het ten einde loopt? Of bedoelt ze dat het modernisme iets niet heeft bereikt? De vooronderstelling van de laatste is dat het modernisme doelen had, die het niet kon bereiken. Zo ja, wat waren deze doelen?

Om redenen die later in dit essay duidelijk zullen worden, zijn discussies over modernisme in de kunst grotendeels in formele en stilistische termen geformuleerd. Kunsthistorici hebben bijvoorbeeld de neiging om over moderne schilderkunst te spreken als die zich voornamelijk bezighoudt met de kwaliteiten van kleur, vorm en lijn die systematisch of expressief worden toegepast, en die in de loop van de tijd wordt gekenmerkt door een toenemende bezorgdheid over vlakheid en een afnemende belangstelling voor het onderwerp. Men is het er algemeen over eens dat het modernisme in de kunst zijn oorsprong vindt in de jaren 1860 en dat de Franse schilder Édouard Manet de eerste modernistische schilder is. Schilderijen zoals die van hem Le Déjeuner sur l'herbe (&lsquoLuncheon on the Grass&rsquo) en Olympia worden gezien als het tijdperk van het modernisme.


Édouard Manet, Le Déjeuner sur l'herbe
1863, olieverf op doek (Musé d'Orsay, Parijs)

Édouard Manet, Olympia
1863, olieverf op doek (Musé d'Orsay, Parijs)

Maar de vraag kan worden gesteld: waarom schilderde Manet? Le Déjeuner sur l'herbe en Olympia? Het standaardantwoord is: omdat hij geïnteresseerd was in het verkennen van nieuwe onderwerpen, nieuwe schilderkunstige waarden en nieuwe ruimtelijke relaties.

Maar er is nog een andere, interessantere vraag: Waarom was Manet op zoek naar nieuwe onderwerpen, nieuwe schilderkunstige waarden en ruimtelijke relaties? Hij maakte een modernistisch schilderij, ja, maar waarom maakte hij zo'n werk?

Wanneer Le Déjeuner sur l'herbe werd tentoongesteld in de Salon des Refusés in 1863 waren veel mensen niet alleen verontwaardigd over het onderwerp, dat twee mannen in eigentijdse kleding laat zien die nonchalant op het gras in het bos zitten met een naakte vrouw, maar ook door de onconventionele manier waarop het was geschilderd. Twee jaar later was het publiek nog meer geschokt door zijn schilderij van Olympia waarop een naakte vrouw te zien was, uiteraard een... demi-mondaine, moreel onverstoorbaar naar de toeschouwer starend en in een snelle, brede manier geschilderd in strijd met de geaccepteerde academische stijl. Waarom schilderde Manet foto's waarvan hij wist dat ze mensen van streek zouden maken?

Het is door te proberen vragen als deze te beantwoorden die ons dwingen om een ​​veel breder perspectief op de kwestie van het modernisme in te nemen. Het is binnen deze grotere context dat we de fundamenten van de filosofie van het modernisme kunnen ontdekken en haar doelen en doelen kunnen identificeren. Het zal ook een andere dimensie onthullen aan de perceptie van kunst en de identiteit van de kunstenaar in de moderne wereld.

De wortels van het modernisme liggen veel dieper in de geschiedenis dan het midden van de 19e eeuw. Voor historici begint de moderne periode eigenlijk in de zestiende eeuw, waarmee de zogenaamde vroegmoderne tijd ingaat, die zich uitstrekt tot de 18e eeuw. De intellectuele onderbouwing van het modernisme komt naar voren tijdens de Renaissance, toen humanisten door de studie van de kunst, poëzie, filosofie en wetenschap van het oude Griekenland en Rome het idee nieuw leven inbliezen dat de mens, in plaats van God, de maat van alle dingen is, en gepromoot door middel van onderwijsideeën van burgerschap en burgerschapsbewustzijn. De periode gaf ook aanleiding tot &lsquo-topische&rsquo visioenen van een meer perfecte samenleving, te beginnen met Sir Thomas More's Utopia, geschreven in 1516, waarin een fictieve eilandgemeenschap wordt beschreven met schijnbaar perfecte sociale, politieke, juridische gebruiken.

Achteraf kunnen we in het humanisme van de Renaissance een uitdrukking herkennen van dat modernistische vertrouwen in het potentieel van mensen om hun eigen individuele lot en de toekomst van de wereld vorm te geven. Ook aanwezig is het geloof dat mensen de natuur en natuurlijke krachten kunnen leren begrijpen en zelfs de aard van het universum kunnen begrijpen.

Het modernistische denken dat in de Renaissance opkwam, begon in de 18e eeuw vorm te krijgen als een groter denkpatroon. Als eerste kan de zogenaamde &lsquoQuarrel of the Ancients and Moderns&rsquo worden genoemd, een literair en artistiek geschil dat het Europese intellectuele leven aan het einde van de 17e en het begin van de 18e eeuw domineerde. De crux was de vraag of de modernen (d.w.z. hedendaagse schrijvers en kunstenaars) nu moreel en artistiek superieur waren aan de Ouden (d.w.z. schrijvers en kunstenaars uit het oude Griekenland en Rome). Voor het eerst geïntroduceerd in Frankrijk in 1687 door Charles Perrault, die de Modernen steunde, werd de discussie opgepakt in Engeland, waar het werd gehekeld als De strijd om de boeken door Jonathan Swift.

Het werd ook gehekeld door William Hogarth in een prent genaamd De strijd om de foto's, die voornamelijk schilderijen toont van renaissance- en barokmeesters die Hogarth's eigen werken van gelijkwaardige maar meer eigentijdse onderwerpen aanvallen: een schilderij van een oude meester van een Berouwvolle Maria Magdalena, bijvoorbeeld, valt scène drie aan uit de serie Hogarth's De vooruitgang van de hoeren, terwijl een oude Feest van de Goden valt scène drie aan uit Hogarth'squos De vooruitgang van de rake. In één geval is het oude Romeinse schilderij uit de 1e eeuw vGT dat tegenwoordig bekend staat als de Aldobrandini-bruiloft wordt getoond in het canvas van de tweede scène uit de Hogarth's Huwelijk à-la-Mode serie.


William Hogarth, De strijd om de foto's, gravure en ets, 1743

Hoewel Swift en Hogarth met humor werden behandeld, werd de ‘Quarrel of the Ancients and Moderns&rsquo gedreven door diepere zorgen die de geïnstitutionaliseerde Autoriteit, wiens aanspraak op macht werd ondersteund door gevestigde traditie, gewoonte, wet en afstamming, tegenover meer vooruitstrevende individuen die ergerden onder de beperkingen die Autoriteit oplegde aan hun leven en het functioneren van de samenleving. Het conflict introduceert een belangrijke tweedeling die fundamenteel zou blijven voor de modernistische kwestie: de scheiding tussen conservatieve krachten, die de neiging hadden om het argument voor de Ouden te ondersteunen, en de meer progressieve krachten die de kant van de Modernen kozen.

In de 18e eeuw zag de Verlichting de intellectuele rijping van het humanistische geloof in de rede als het belangrijkste leidende principe in de zaken van de mens. Door de rede bereikte de geest verlichting en voor de verlichte geest ging er een hele nieuwe en opwindende wereld open.

De Verlichting was een intellectuele beweging waarvoor de meest directe stimulans de zogenaamde wetenschappelijke revolutie van de 16e en 17e eeuw was, toen mannen als Johannes Kepler, Galileo Galilei en Isaac Newton, door de toepassing van de rede op de studie van de natuurlijke wereld en de hemel hadden spectaculaire wetenschappelijke ontdekkingen gedaan waarin verschillende wetenschappelijke waarheden werden onthuld.

Vaker wel dan niet, druisten deze nieuw ontdekte waarheden in tegen de conventionele overtuigingen, vooral die van de kerk. Bijvoorbeeld, in tegenstelling tot wat de Kerk eeuwenlang had volgehouden, was de &lsquotwaarheid&rsquo dat de aarde om de zon draaide. Het idee dat &lsquotwaarheid&rsquo ontdekt kon worden door de toepassing van de rede op basis van studie was enorm opwindend.

De ruimdenkende 18e-eeuwse denker geloofde dat vrijwel alles aan de rede kon worden onderworpen: traditie, gebruiken, moraal, zelfs kunst. Maar meer nog, men was van mening dat de "waarheid", die daardoor werd onthuld, in de politieke en sociale sferen kon worden toegepast om problemen te "corrigeren" en de politieke en sociale toestand van de mensheid te "verbeteren". Door dit soort denken ontstond al snel de opwindende mogelijkheid om een ​​nieuwe en betere samenleving te creëren.

De "waarheid" die door de rede werd ontdekt, zou mensen bevrijden van de ketenen van corrupte instellingen zoals de kerk en de monarchie, wiens misleide traditionele denken en oude ideeën de mensen onderworpen hadden gehouden aan onwetendheid en bijgeloof. Het concept van vrijheid werd centraal in de visie van een nieuwe samenleving. Door waarheid en vrijheid zou de wereld een betere plek worden.

Progressieve 18e-eeuwse denkers geloofden dat het lot van de mensheid enorm zou worden verbeterd door het proces van verlichting, als de waarheid zou worden getoond. Met rede en waarheid in de hand zou het individu niet langer overgeleverd zijn aan de genade van religieuze en seculiere autoriteiten, die hun eigen waarheden hadden geconstrueerd en gemanipuleerd voor hun eigen egoïstische doeleinden. Aan de basis van dit denken ligt het geloof in de vervolmaakbaarheid van de mensheid.

Het verlichtingsdenken stelde de mensheid voor als strevend naar universele morele en intellectuele zelfrealisatie. Men geloofde dat de rede toegang gaf tot de waarheid, en kennis van de waarheid zou de mensheid beter maken. De visie die in de 18e eeuw vorm begon te krijgen, was van een nieuwe wereld, een betere wereld. In 1762 schreef Jean-Jacques Rousseau in zijn Onderzoek naar de aard van het sociaal contract, stelde voor dat een nieuw sociaal systeem zou moeten berusten op &lsquoan gelijkheid die moreel en legitiem is, en dat mannen, die misschien ongelijk zijn in kracht of intelligentie, iedereen gelijk worden door conventie en wettelijk recht.&rsquo Door zich aan te sluiten bij het maatschappelijk middenveld door middel van de sociaal contract konden individuen zowel zichzelf behouden als vrijheid bereiken. Deze principes waren fundamenteel voor het begrip modernisme.

Dergelijke verklaringen ter ondersteuning van vrijheid en gelijkheid werden niet alleen in boeken gevonden. In de 18e eeuw werden twee grote pogingen ondernomen om deze ideeën in de praktijk te brengen. Dergelijke ideeën waren natuurlijk niet populair bij conservatieve en traditionele elementen, en hun weerstand moest in beide gevallen worden overwonnen door een bloedige revolutie.

Het eerste grote experiment in het creëren van een nieuwe en betere samenleving werd ondernomen in wat letterlijk de nieuwe wereld was en de nieuwe idealen werden voor het eerst uitgedrukt in de Onafhankelijkheidsverklaring van de nieuw opgerichte Verenigde Staten in 1776. Het is het Verlichtingsdenken dat de basis vormt voor uitdrukkingen als "wij beschouwen deze waarheden als vanzelfsprekend" en die de notie ondersteunen "dat alle mensen gelijk zijn geschapen". Het wereldse karakter van het document wordt weerspiegeld in zijn uitgesproken bezorgdheid voor het recht van de mens om tijdens zijn leven geluk na te streven, wat een verschuiving betekent van een op God gerichte, christelijke concentratie op het hiernamaals naar een gericht op het individu en de kwaliteit van iemands leven. Fundamenteel is ook de notie van vrijheid vrijheid werd uitgeroepen tot een van de onvervreemdbare rechten van de mens.

In 1789 probeerde een andere bloedige revolutie in Frankrijk ook een nieuwe samenleving te creëren. Het doel was om een ​​onderdrukkende regeringsstructuur te vervangen die was gecentreerd rond een absolute monarchie, een aristocratie met feodale privileges en een machtige katholieke geestelijkheid, met de nieuwe Verlichtingsprincipes van burgerschap, nationalisme en onvervreemdbare rechten die de revolutionairen onderschreven met de roep van gelijkheid, broederschap, en vrijheid.

De Franse Revolutie heeft echter niet geleid tot een radicaal nieuwe samenleving in Frankrijk. Er volgden snel verschillende regimewisselingen die culmineerden in de militaire dictatuur van Napoleon, de oprichting van het Napoleontische rijk en uiteindelijk het herstel van de monarchie in 1814. De revolutionaire activiteit ging echter door, in 1830 en opnieuw in 1848. Hier kan nog een derde genoemd worden. grote poging om een ​​nieuwe samenleving te creëren langs de lijnen van de Verlichting die plaatsvond aan het begin van de 20e eeuw. De Russische Revolutie, die in 1915 werd ingezet, misschien wel de meest idealistische en utopische van allemaal, mislukte ook.

In de idealen van de Verlichting liggen de wortels van het modernisme en de nieuwe rol van kunst en kunstenaar. Simpel gezegd, het overkoepelende doel van het modernisme, van de moderne kunst, is het creëren van een betere samenleving.

Met welke middelen moest dit doel worden bereikt? Als het de wens van de 18e eeuw was om een ​​betere samenleving tot stand te brengen, hoe moest dit dan worden bewerkstelligd? Hoe ga je te werk om de mensheid te perfectioneren en een betere wereld te creëren?

Zoals we hebben gezien, was het de 18e-eeuwse overtuiging dat alleen de verlichte geest waarheid kan vinden, zowel verlichting als waarheid werden ontdekt door de rede toe te passen op kennis, een proces dat ook nieuwe kennis creëerde. Het individu verwierf kennis en tegelijkertijd de middelen om de waarheid erin te ontdekken door middel van goede opvoeding en instructie.

Gezuiverd van de verdorvenheid van religieuze en politieke ideologie door onbevooroordeelde rede, brengt onderwijs ons de waarheid, of laat ons zien hoe we de waarheid kunnen bereiken. Onderwijs verlicht ons en maakt ons betere mensen. Opgeleide, verlichte mensen zullen de fundamenten vormen van de nieuwe samenleving, een samenleving die zij op eigen kracht zullen creëren.

Tot voor kort bleef dit concept van de rol van het onderwijs fundamenteel voor het westerse modernistische denken. Verlichte denkers, en hier zou bijvoorbeeld Thomas Jefferson genoemd kunnen worden, streefden voortdurend naar kennis, de waarheid uitpluisden door alles wat ze leerden te onderwerpen aan een beredeneerde analyse. Jefferson cultiveerde natuurlijk niet alleen bewust zijn eigen verlichting, maar promootte ook actief onderwijs voor anderen, door in Charlottesville een &lsquo-academisch dorp&rsquo op te richten dat later de Universiteit van Virginia zou worden. Hij was van mening dat het zoeken naar de waarheid zonder vooroordelen moest worden uitgevoerd, en, indachtig het Verlichtingsverdenking van de kerk, nam hij opzettelijk geen campuskapel op in zijn plannen. De kerk en haar bekrompen invloeden moesten volgens hem niet alleen gescheiden worden gehouden van de staat, maar ook van het onderwijs.

Jefferson zag, net als veel andere Verlichtingsdenkers, een duidelijke rol weggelegd voor kunst en architectuur. Kunst en architectuur zouden kunnen dienen in dit proces van verlichtingseducatie door voorbeelden te geven van die kwaliteiten en deugden waarvan men vond dat ze de verlichte geest zouden moeten leiden.

In de tweede helft van de 18e eeuw was het model voor de idealen van de nieuwe samenleving de wereld van het oude Rome en Griekenland. Het Athene van Pericles en Rome van de Republikeinse periode boden mooie voorbeelden van opkomende democratische principes in de regering, en van heldhaftigheid en deugdzame actie, zelfopoffering en maatschappelijke toewijding in het gedrag van hun burgers.

Men geloofde in feite, zeker volgens de 'oude oudheden' in de eerder genoemde ruzie van de ouden en modernen, dat de antieke wereld een soort van perfectie had bereikt, een ideaal dat dicht in de buurt kwam van het Verlichtingsbegrip van de waarheid. De Duitse kunsthistoricus Johann Winckelmann, die in de 18e eeuw schreef, was ervan overtuigd dat de kunst van het oude Griekenland de meest volmaakte was en stuurde hedendaagse kunstenaars naar voorbeelden zoals de Apollo Belvedere.


Apollo Belvedere
Romeinse marmeren kopie naar een bronzen origineel van ca. 330 BCE (Musei Vaticani, Rome)

Het is onder deze omstandigheden dat Jacques-Louis David de classicistische en didactische historische schilderkunst kwam schilderen Eed van de Horatii tentoongesteld op de Salon in 1785. David gaf de voorkeur aan de klassieke en academische tradities, zowel qua stijl als qua onderwerp. Zijn schilderij verbeeldt een ontroerend moment in het heroïsche verhaal van moed en patriottische zelfopoffering in het pre-republikeinse Rome. De stevig gemodelleerde statige mannenfiguren aan de linkerkant spelen een mannelijk drama waarin hun nobele deugden worden getoond. De energie en fysieke spanning van hun acties staat in contrast met de kromlijnige vormen en instortende vormen van de vrouwen aan de rechterkant die worden getoond overmand door emotie en verdriet, wat de zwakte van de vrouwelijke natuur laat zien. Dit was een groots en opbouwend werk dat een eervol en moraliserend onderwerp behandelde.


Jacques-Louis David, Eed van de Horatii
1785, olieverf op doek (Musé du Louvre, Parijs)

    beschouwde de kunsten in alle opzichten waarmee ze de vooruitgang van de menselijke geest zouden moeten helpen verspreiden, om het treffende voorbeeld van de sublieme inspanningen van een immens volk, geleid door rede en filosofie, te verspreiden en aan het nageslacht door te geven, om de heerschappij van vrijheid op aarde te herstellen , gelijkheid en recht.

Hij stelt categorisch dat &lsquo,de kunsten moeten een krachtige bijdrage leveren aan het openbaar onderwijs.&rsquo

Met betrekking tot de ruzie van de Ouden en Modernen, kan David worden geassocieerd met de aanhangers van de Ouden. Hij zag een nieuwe samenleving voor zich, gebaseerd op conservatieve idealen. Daarentegen waren er andere kunstenaars, we kunnen ze modernen noemen, wiens visie op een nieuwe wereldorde progressiever was.

De Modernen stelden zich een wereld voor die opnieuw werd opgevat, niet een wereld die alleen oude modellen imiteerde. Het probleem voor de Modernen was echter dat hun nieuwe wereld een onbekende hoeveelheid was. De aard van &lsquotruth&rsquo was vanaf het begin problematisch, en hun dilemma over de aard van mensen die niet alleen een rationele geest bezaten die openstond voor rede, maar ook een emotioneel leven waarmee rekening moest worden gehouden.

Men was ook van mening dat de rede de verbeelding verstikte en zonder verbeeldingskracht geen vooruitgang zou boeken. De rede alleen was onmenselijk, maar verbeelding zonder reden &lsquo produceert monsters&lsquo (zie Francisco de Goya&lsquos De slaap van de rede brengt monsters voort). Men was het er echter over eens dat vrijheid centraal stond en moest worden nagestreefd door het uitoefenen van vrijheid in de hedendaagse wereld.


Francisco de Goya, De slaap van de rede brengt monsters voort
Ets en aquatint
(Caprichos nr. 43: El sueño de la razón produceren monstruos), 1796-1797

Na de revolutie van 1789 werden de Ouden geïdentificeerd met de oude orde, de ancien régime. Ze waren kasten als politiek conservatief en werden geassocieerd met een soort academische kunst genaamd neoclassicisme.

Daarentegen werden de Modernen gezien als politiek vooruitstrevend in een linkse, revolutionaire zin en geassocieerd met de anti-academische beweging genaamd Romantiek.De aard van deze verdeling komt het best tot uiting in de rivaliteit tussen de classicerende kunstenaar Jean-Auguste-Dominique Ingres en de romantische schilder Eugène Delacroix.

In de Salon-tentoonstelling van 1824 exposeerde Ingres zijn Gelofte van Lodewijk XIII en Delacroix zijn Slachting van Scios. In zijn recensie van de tentoonstelling in de Journal des débats, beschreef de criticus Étienne-Jean Delécluze het werk van Ingres als &lsquole beau&rsquo (de mooie) omdat het zowel in stijl als in onderwerp de klassieke academische theorie volgde en de rechtse, conservatieve waarden van de ancien régime. Daarentegen werd het schilderij van Delacroix gelabeld: &lsquole gelegd&rsquo (het lelijke) vanwege de manier waarop het was geschilderd, met losse penseelvoering en niet-geïdealiseerde figuren, en omdat het onderwerp, de slachting van duizenden Griekse inwoners op het eiland Chios door Turkse troepen in 1822, niet alleen voorbeelden van moed en deugd, maar uitte ook een meer liberale kritiek op de gebeurtenis en morele verontwaardiging over het voorkomen ervan in de hedendaagse wereld.


JAD Ingres, Gelofte van Lodewijk XIII
1824, olieverf op doek (Musé du Louvre, Parijs)

Eugène Delacroix, Slachting op Chios
1824, olieverf op doek (Musé du Louvre, Parijs)

Voor conservatieven vertegenwoordigde Ingres orde, traditionele waarden en de goede oude tijd van de ancien régime. Politieke progressieven zagen Delacroix als de vertegenwoordiger van het hedendaagse of moderne leven. Hij werd geassocieerd met politieke revolutie en nieuwe progressieve intellectuele opvattingen waarvan zijn aanhangers beweerden dat hij het idee van vrijheid in de kunst had gevestigd.

Delacroix was de eerste grote progressieve modernistische kunstenaar in Frankrijk. Zijn schilderijen verwierpen opzettelijk het academische ideaal van het schone en in plaats daarvan stelde hij, in de ogen van conservatieven die kritisch waren over zijn werk, de &lsquocultus van lelijkheid&rsquo in. Andere kunstenaars werden gezien die dezelfde positie innamen, met name Gustave Courbet en Édouard Manet, die elk opzettelijk het academische model van het schone verwierpen. Hun ideeën en benadering van kunst werden als zo subversief beschouwd dat ze ervan werden beschuldigd niet alleen de Academie maar zelfs de Staat te ondermijnen.

De dreiging van het vooruitstrevende modernisme was zo groot dat de staat, te beginnen met de Wereldtentoonstelling in Parijs in 1855, een programma begon dat tot gevolg had dat kunstwerken werden geneutraliseerd en gedepolitiseerd. Het plan voor de Wereldtentoonstelling was om in een overzichtstentoonstelling voorbeelden op te nemen van verschillende stijlen van Franse kunst, waaronder die van Ingres en Delacroix, op een manier die het eclecticisme benadrukte, maar die tegelijkertijd ook tot gevolg had dat de schilderijen niet -bedreigende &lsquoworks of art&rsquo. Met de steun van conservatieve krachten en de medewerking van formalistische critici en kunsthistorici, werd het politieke en sociale commentaar dat essentieel was voor progressieve modernistische kunst effectief weggenomen, waardoor alleen de verf op het doek overbleef, die eenvoudig werd besproken in termen van zijn formele kwaliteiten.

    Er zijn geen gewelddadige discussies meer, opruiende meningen over kunst, en in Delacroix herkent de colorist niet meer de vlammende revolutionair die een onvolwassen school in oppositie zette tegen Ingres. Elke kunstenaar neemt vandaag zijn legitieme plaats in. De expositie van 1855 heeft er goed aan gedaan Delacroix naar een hoger niveau te tillen. Zijn werken, op zoveel verschillende manieren beoordeeld, zijn nu beoordeeld, bestudeerd, bewonderd, zoals alle werken die door genialiteit worden gekenmerkt. [Vertaling van Patricia Mainardi: zie BIBLIOGRAFIE ]

Zo werd Delacroix de &lsquoflaming revolutionair&rsquo omgevormd tot Delacroix de &lsquocolorist. Hoewel sommige vooruitstrevende kunstenaars, zoals Gustave Courbet, die misschien aanvoelden hoe opname in de tentoonstelling hun werk in gevaar zou kunnen brengen, weigerden deel te nemen, initieerde de Universele Expositie in feite een manier om de impulsen van progressief modernisme en neutraliseert de bedreiging die het vormde voor het heersende conservatieve ethos van de samenleving.

Tot voor kort was dit een heersende benadering van het modernisme. De socialistische uitspraken die Gustave Courbet zo krachtig maakte in zijn schilderij De Steenbrekers, bijvoorbeeld, en het scherpe politieke commentaar van Édouard Manet in zijn De executie van keizer Maximiliaan, 1867, bijvoorbeeld, zijn over het algemeen onderdrukt en vervangen door discussies over de formele kwaliteiten van elk werk.


Gustave Courbet
De Steenbrekers
1849-50, olieverf op doek (vernietigd)

Édouard Manet
Executie van keizer Maximiliaan
1867, olieverf op doek (Kunsthalle, Mannheim)

Maar hoewel deze discussies opzettelijk het revolutionaire en confronterende karakter ervan hebben onderdrukt, bleef het progressieve modernisme zelf, als ideologie en politieke beweging, vitaal en actief.


De pioniers van de postmoderne dans, 60 jaar later

De beweging zette alle ideeën over wat de vorm zou kunnen zijn op zijn kop. Vandaag bepaalt het nog steeds hoe we de wereld om ons heen zien.

OP EEN HALF DECEMBER ochtend in haar thuisstudio, gelegen op een beboste heuvel in de buurt van Mount Tamalpais in Marin County, Californië, leidde de 98-jarige danskunstenaar Anna Halprin een bewegingsles. "Denk aan positieve en negatieve ruimte", zei ze, kijkend vanuit een regisseursstoel terwijl haar 12 studenten - een gepensioneerde kleuterjuf, een importeur van fijn linnen - een reeks posities innamen die tegelijk gewoon waren en niet. Een vrouw begon door de gescheiden benen van een andere te kruipen, alsof ze een kind in de pauze was, terwijl een derde met de muur communiceerde en haar ledematen uitspreidde tegen het roestkleurige oppervlak. De klas was opgewarmd en begaf zich vervolgens naar het aangrenzende redwood-dek van 1800 vierkante meter dat de overleden echtgenoot van Halprin, de landschapsarchitect Lawrence Halprin, in 1952 bouwde. Sinds de bouw hebben artistieke erfgenamen van Halprin, waaronder Simone Forti, Yvonne Rainer, Trisha Brown en Meredith Monk hebben het dek wel eens bezocht om te oefenen en met haar mee te bewegen. Halprin, een gewaardeerde lerares en performer, staat bekend om haar gebruik van partituren, of taakgebaseerde improvisaties, en om het maken van dansen geïnspireerd door de natuur. Eenmaal buiten inspecteerden een paar studenten enkele takken boven het hoofd en boden ze vervolgens een volledige lichaamsafdruk van bladeren die ritselden in de wind.

Het is moeilijk om het begin van dingen te zien, en dit geldt vooral voor artistieke bewegingen, die aan hun randen de neiging hebben om samen te bloeden. En toch wordt het deck van Halprin beschouwd als een van de vele geboorteplaatsen van wat postmoderne dans zou gaan heten - een experimentele school die formele vragen stelde over wat dans zou kunnen zijn - die anders in het begin van de jaren zestig in New York is ontstaan. De ongeveer 20 meest actieve en invloedrijke beoefenaars waren meestal getrainde dansers die aan de rand van de danswereld werkten en hun collega's van beeldend kunstenaars, die allemaal erkenden dat een van de dingen die dans zou kunnen zijn een soort conceptuele of uitvoerende kunst was, andere toen ontluikende en medium-vervagende bewegingen die het driedimensionale lichaam beschouwden als een Duchampiaanse kant-en-klare. Samen heeft deze groep het gemeenschappelijke dansvocabulaire herontworpen en opnieuw gedefinieerd wie als een danser zou kunnen worden gezien, wat onvermijdelijk implicaties had die verder gingen dan het rijk van de compositie, en veronderstellingen over schoonheid en lichamen op een moment dat niet anders was dan de onze.

[Verschijnt later dit voorjaar: de T List-nieuwsbrief, een wekelijkse samenvatting van wat de redactie van T Magazine opmerkt en begeert. Registreer hier.]

Hoewel stilistisch uiteenlopend, had postmoderne dans de neiging om virtuoze bewegingen af ​​te wijzen ten gunste van voetgangers, zoals lopen, hurken, zwaaien en vallen - neem Rainer's 1963 stuk "We Shall Run", waarin de dansers hun woord waarmaakten. Het omvatte ook humor en een dadaïstisch gevoel voor het absurde, zoals blijkt uit Lucinda Childs' "Anjer" (1964), waarin de kunstenaar een vergiet op haar hoofd plaatste en een stapel aangewaaide afwassponzen in haar mond, of David Gordon's zang van "Second Hand Rose" en "Get Married, Shirley" tijdens de eerste uitvoering van zijn vingerwiebelende "Mannequin Dance" (1962), die hij bedacht terwijl hij in zijn badkuip zat. "'Het Zwanenmeer' is het niet', meldde de wekelijkse kunstcolumnist Grace Glueck van de New York Times tijdens het afluisteren tijdens de First New York Theatre Rally in 1965, met een danswerk van de kunstenaar Robert Rauschenberg waarin levende schildpadden, crackers met zout en een campy taproutine van danseres Deborah Hay.

Tot dan toe was het denken over dans, zoals Gordon ooit klaagde, 'bijzonder conservatief', waarbij de performatieve westerse dansgeschiedenis zich nogal los van de andere kunsten ontvouwde en grotendeels bestond uit ballet (dat op zijn plaats was geweest sinds de jaren 1600 tot zijn neo- Klassieke uitlopers werden ontwikkeld door George Balanchine) en modern (die volgens de experimentatoren overdreven en onjuist expressief waren). De postmoderne beweging was niet bepaald een ferme afwijzing van alles wat eerder was gekomen: "Ik denk dat er een kwestie was van: 'Waarom nemen deze mensen ballet als ze alleen maar matrassen dragen?' Maar ik vond het belangrijk voor dansers om een ​​bepaalde discipline te hebben”, zegt Childs. Discipline betekende echter niet dat men de voorkeur gaf aan wat werd beschouwd als een dansend lichaam, met lange benen en een goede opkomst. Postmoderne choreografen plaatsten getrainde en ongetrainde dansers - evenals meer- en minder-gestemde - naast elkaar, afgezien van de make-up en organisatiestructuur van formele gezelschappen om de geest en bewegingen van het individu te bevoorrechten. Door dans te deconstrueren, slaagden ze erin om het te democratiseren.

“We voelen nog steeds de weerkaatsing van dat moment”, zegt de in New York woonachtige choreograaf Pam Tanowitz, die je zou kunnen omschrijven als een hedendaagse postmodernist. In zekere zin voelen we ze eigenlijk net zo veel als altijd. Postmoderne dans ontwikkelde zich naast artistieke en sociale omwentelingen, met name tweedegolffeminisme en hoewel het niet vaak uitdrukkelijk politiek was over andere dingen dan esthetiek - "er was geen specifieke agenda", zegt Childs - de vroege kampioenen van de stijl, veel van die vrouwen waren, zochten naar alternatieve manieren om zich door de ruimte en, bij uitbreiding, door het leven te bewegen. Hun werk herinnert ons, terwijl we leven volgens onze eigen afrekening rond de controle en mishandeling van vrouwenlichamen, aan de voortdurende geldigheid van die zoektocht.

Afbeelding

EEN DEEL VAN de kracht van de postmoderne dans lag in het feit dat het, ondanks al zijn vreemdheid, ook vertrouwd was. Hier werden bewegingen van de straat of het huis genomen en uitgevoerd door bekwame maar louter menselijke lichamen in intieme omgevingen - namelijk in galerijen, lofts of de vrijlopende Judson Memorial Church in Greenwich Village, hetzij in het hoofdheiligdom of op de geschilderde lijnen van de kelder basketbalveld. Net als in het leven, ontbrak het gebaren vaak aan muzikale begeleiding: de dansers namen veel aanwijzingen van de componist John Cage - het meest bekend om zijn compositie "4'33", waarin geen muziek wordt gespeeld voor de duur van de titel, de enige geluiden die komen uit de omgeving van de voorstelling - en van Cage's partner, de choreograaf Merce Cunningham, die dezelfde theorieën van onbepaaldheid als in Cage's muziek toepaste op beweging. Cunningham, die dit jaar 100 zou zijn geworden, zou soms een muntje opgooien om de volgende zet te beslissen, waardoor zijn werk een niet-lineaire, collageachtige kwaliteit kreeg.

Dit waren ideeën die tegelijkertijd werden verkend in de beeldende kunst, die bezig was met een soortgelijk verleggen van grenzen als Pop, Minimalisme en conceptuele kunst de plaats vervingen van het Abstract Expressionisme, waarbij moderne dans nauw aansluit bij de één, beide bezig met het werken op de vloer, als in de schilderijen van Jackson Pollock en de dansen van Martha Graham. Postmodernisten bleven echter enthousiast over de zwaartekracht. Bepaalde choreografen zouden de vloer komen behandelen als een danspartner, net zoals multidisciplinaire artiesten als Ana Mendieta en Bruce Nauman het in hun voorstellingen gebruikten als een plek voor symbolische regeneratie of onstuimig kronkelen. ("Toen mijn vader me een keer had zien optreden, zei hij: 'Nou, dat was heel leuk, maar nu je in de veertig bent, moet je misschien eens nadenken over opstaan'", zegt Forti.) In 1960 en 1961, eerst in de Reuben Gallery in East Village en vervolgens weer op Yoko Ono's Chambers Street-loft, toonde Forti 'Dance Constructions', met een choreografie rond een reeks fysieke structuren (een schuin bord, een hangend touw), die ze creëerde nadat ze foto's tegenkomen van de Japanse performancekunstenaar Saburo Murakami die door een rij papieren schermen barst. In een van haar constructies, een geabstraheerd portret van een huiselijk drama, dobberden Rainer en de kunstenaar Robert Morris, de toenmalige echtgenoot van Forti, op en neer vanaf de tegenovergestelde uiteinden van een houten wip. Forti beschouwde haar werk als dans als beeldhouwkunst, de menselijke uitvoerders kunstobjecten als alle andere - maar het deed er nauwelijks toe, want voor dit korte en uitzonderlijke venster waren kunst, dans en muziek bijna synoniem.

Terwijl de acceptatie van postmoderne dans als beeldende kunst werd gevoed door het pure conceptualisme van de vorm, werd ze geholpen door de genre-hoppende deelnemers. De kunstscene in New York uit de jaren zestig was beroemd als klein, en disciplines vermengden zich als resultaat. Naast Rauschenberg en Morris maakten beeldend kunstenaars, vooral bekend als schilders en beeldhouwers, zoals Alex Hay, Carolee Schneemann, Red Grooms en Andy Warhol allemaal deel uit van de grotere Judson-scene. "Bob [Rauschenberg] was met [de danser] Steve Paxton en ik was met Alex en een tijdje waren we een klein viertal", zegt Deborah Hay. "Bob kookte graag voor mensen, dus we gingen naar zijn huis voor biefstuk of kreeft en dan gingen we allemaal dansen in Max's Kansas City." Zoals de danskunstenaar Ralph Lemon het stelt: "Het feit dat deze mensen samen sliepen wordt niet genoeg besproken", eraan toevoegend dat de uitwisseling tussen kunst en dans in die tijd "visceraal" moet zijn geweest.

Citroen kwam op in de late jaren 1970, toen de... nieuwe nieuwe dans doordrenkte postmoderne constructies met openlijk sociaal commentaar en werd sterk beïnvloed door wat hij de 'afstamming van blanke vrouwen' noemt. Het is waar dat er in die tijd weinig gekleurde artiesten in de binnenstad waren - uptown leidde Alvin Ailey zijn eigen dansrevolutie - en het is ook waar dat, simpelweg omdat ze er altijd waren geweest, vrouwen in de dans macht bezaten die niet noodzakelijkerwijs het die in andere artistieke domeinen. "We hebben allemaal dezelfde beweging geleerd", zegt Rainer. "Tegen het midden van de jaren '60 liet ik vrouwen mannen optillen." Ana Janevski, curator van de recente tentoonstelling "Judson Dance Theatre: The Work Is Never Done" van het Museum of Modern Art, gelooft dat Judsons esprit de corps een "proto-feministische" neiging had. "Dit was in wezen een groep vrouwen die democratisch samenwerkten en hun eigen leven uitputten voor materiaal", zegt ze. Voor het schildpadstuk van Rauschenberg danste Brown in haar trouwjurk.

Maar na verloop van tijd verstreek het moment van evenwicht en stortte de gemeenschap in, waarbij de werkelijkheid zelf als een soort partituur fungeerde. Na het laatste Judson-dansconcert in 1964, gaf Childs vijf jaar les op de basisschool om zichzelf te onderhouden voordat ze terugkeerde naar het veld. Rainer's terugkeer, na een lange carrière met het maken van experimentele films, kwam veel later, in 2000. Forti woonde een tijd in Rome en kruiste paden met de Arte Povera-beweging, en Deborah Hay belandde uiteindelijk in Austin, waar ze groepsworkshops organiseerde. Zelfs in de jaren '60, zegt Hay, toen beeldend kunstenaars en dansers intensief samenwerkten, waren ze nog steeds verdeeld over de kwestie van financiën: het waren de beeldend kunstenaars die geld hadden. Die kloof werd alleen maar groter naarmate hedendaagse kunst steeds duurder werd, en in de jaren tachtig hadden kunstinstellingen weinig prikkels om te investeren in iets dat inherent kortstondig is en dus bijna onmogelijk om als performance te bezitten. Rond deze tijd professionaliseerde Childs door haar eigen dansgezelschap te starten en zich steeds verder te verplaatsen van de beeldende kunstgemeenschap en op te treden op meer traditionele prosceniumpodia. Het werk bleef echter radicaal. Bij een van de vroege vertoningen van Childs' baanbrekende "Dance" (1979), waarvan de technisch eenvoudige sprongen en frases gecompliceerde vloerpatronen creëren die de lijntekeningen oproepen van Sol LeWitt, een van Childs' medewerkers aan het stuk, gooide een ontevreden kijker eieren .

DIE JAREN HELPEN ons om het lichaam niet alleen te begrijpen als een hulpmiddel voor het maken van kunst, maar als een slagveld. Deborah Hay vertelt over het vinden van haar eigen taal voor beweging in de jaren na Judson en over oefenen als protest: “Ik ben als vrouw gechoreografeerd. Ik ben gechoreografeerd als een oudere vrouw. Ik ben gechoreografeerd als een liberaal. Ik ben gechoreografeerd als een Jood. Ik ben gechoreografeerd als een alleenstaande vrouw. Ik ben als moeder gechoreografeerd', zegt ze. “Als ik dans, probeer ik vergroten die choreografie.” Op 77-jarige leeftijd brengt ze nog steeds elke ochtend door in de studio. Uiteindelijk wordt de zogenaamde gewone beweging echter minder. Een van de dingen die doet het werk van een danser onderscheiden van dat van een schilder, bijvoorbeeld, is dat het met haar lichaam mee moet veranderen. Rainer, nu 84, heeft tekst in haar recente werk opgenomen en zichzelf de rol van lezer gegeven. Childs, 78, choreografeert tegenwoordig voornamelijk voor anderen, maar ze danste afgelopen herfst haar werk 'Particular Reel' uit 1973 als onderdeel van MoMA's Judson-tentoonstelling, haar afgemeten gebaren nog steeds verzekerd en haar aanwezigheid nog steeds krachtig. Het is opvallend om haar en haar tijdgenoten op het podium te zien staan ​​of zich alleen maar door een kamer te zien bewegen (zoals Forti deed tijdens ons interview om een ​​gedicht op te halen dat ze die week had geschreven), wetende dat we misschien niet lang meer zullen hebben met deze getuigen van en architecten van een buitengewone tijd. "Zij zijn hier', zegt Citroen. “Vlak voor ons. Ze hebben deze lichamen geplaatst met minimale fysieke informatie om te geven, en in die vereiste reductie zit iets diepgaands.

"Dit is zo'n beetje de laatste kans om het allemaal onder de knie te krijgen", zegt Tanowitz over recente pogingen van hedendaagse bedrijven en kunstinstellingen, van het MoMA tot het Walker Art Center in Minneapolis, die stukken van dansers als Brown en Monk hebben gekocht voor hun collecties , om vroege postmodernistische bijdragen te behouden door partituren te reconstrueren en werken opnieuw op te nemen. (Brown stierf in 2017, maar haar bedrijf leeft voort en houdt nog steeds repetities in haar loft op 541 Broadway.) Jongere artiesten hebben ook de verantwoordelijkheid op zich genomen voor het behoud en de hercontextualisering.In 2017 maakte de kunstenaar Adam Pendleton een videoportret van Rainer dat afwisselt tussen beelden uit 1978 van haar die haar minimalistische 'Trio A'-reeks danst en hedendaagse scènes van haar lezing van gevonden tekst over de dood van zwarte Amerikanen, waaronder Eric Garner en Tamir Rijst. In deze herhaling worden de snelle en zorgvuldige stappen van Rainer pleidooien voor ruimte waarin lichamen vrij kunnen bewegen, onbeperkt door ras, geslacht of immigratiestatus.

Halprin, die dans al vroeg zag als een sociale correctie en een weg naar persoonlijke genezing, die gemeenschapswerk creëerde met de kunstorganisatie Studio Watts Workshop na de Watts-rellen van 1965 en met mensen met aids in de jaren '80, is ook afgestemd op de meer kleine onrechtvaardigheden van het moderne leven. "Dat is een grafisch ontwerper", zei ze tegen een van de studenten in haar studio in Californië. “Wanneer krijgt hij anders de kans om contact te maken met zijn geest? Dat doet hij niet." De meeste van deze vrouwen aarzelen om dansen - en dat van hen in het bijzonder - als spiritueel te omschrijven, maar als men een op techniek gebaseerde benadering waarbij men danst om beter te dansen, een alternatief doel had verworpen, was het overduidelijk op het dansdek. , is vreugde. Hoe bemoedigend dat deze vreugde beschikbaar zou kunnen zijn voor iedereen die ernaar op zoek is. Aan het einde van de les verzamelden de studenten zich op het dek rond Halprin, die was gewikkeld in een wollen dekenjas die ze droeg als dansstudent in de Midwest in de jaren dertig, terwijl ze beschreef dat ze een vertolking van haar werk uit 1965 "Parades and Changes', waarin een groep dansers zich langzaam uitkleedde, trad afgelopen oktober op in het de Young Museum in San Francisco. “Mijn 9-jarige achterkleindochter was daar en heeft haar vader verteld: ‘Zie je, pa, gewone beweging kan kunst worden. Je moet het gewoon bewust doen.'”


Postmodernisme

Postmodernisme verwijst in grote lijnen naar een sociaal-culturele en literaire theorie en een verschuiving in perspectief die zich heeft gemanifesteerd in verschillende disciplines, waaronder de sociale wetenschappen, kunst, architectuur, literatuur, mode, communicatie en technologie. Men is het er algemeen over eens dat de postmoderne verschuiving in perceptie ergens in de late jaren vijftig begon en waarschijnlijk nog steeds voortduurt. Postmodernisme kan worden geassocieerd met de machtsverschuivingen en ontmenselijking van het tijdperk na de Tweede Wereldoorlog en de aanval van het consumentenkapitalisme.

Alleen al de term postmodernisme impliceert een relatie met het modernisme. Modernisme was een eerdere esthetische beweging die in de eerste decennia van de twintigste eeuw in zwang was. Er is vaak gezegd dat het postmodernisme tegelijk een voortzetting en een breuk is met de modernistische houding.

Het postmodernisme deelt veel van de kenmerken van het modernisme. Beide scholen verwerpen de strakke grenzen tussen hoge en lage kunst. Het postmodernisme gaat zelfs een. stap verder en mengt bewust low art met high art, het verleden met de toekomst, of het ene genre met het andere. Een dergelijke vermenging van verschillende, ongerijmde elementen illustreert het gebruik door het postmodernisme van luchtige parodie, die ook door het modernisme werd gebruikt. Beide scholen gebruikten ook pastiche, wat de imitatie is van de stijl van een ander. Parodie en pastiche dienen om de zelfreflexiviteit van modernistische en postmodernistische werken te benadrukken, wat betekent dat parodie en pastiche dienen om de lezer eraan te herinneren dat het werk niet “reëel” is, maar fictief, geconstrueerd. Modernistische en postmodernistische werken zijn ook gefragmenteerd en brengen niet gemakkelijk direct een solide betekenis over. Dat wil zeggen, deze werken zijn bewust dubbelzinnig en maken plaats voor meerdere interpretaties. Het individu of onderwerp dat in deze werken wordt afgebeeld, is vaak gedecentraliseerd, zonder een centrale betekenis of doel in het leven, en ontmenselijkt, verliest vaak individuele kenmerken en wordt slechts de vertegenwoordiger van een tijdperk of beschaving, zoals Tiresias in Het afvalland.

Kortom, modernisme en postmodernisme geven een stem aan de onzekerheden, desoriëntatie en fragmentatie van de 20e-eeuwse westerse wereld. De westerse wereld begon in de 20e eeuw dit diepe gevoel van veiligheid te ervaren omdat het geleidelijk zijn kolonies in de Derde Wereld verloor, die door twee grote wereldoorlogen uit elkaar waren gerukt en zijn intellectuele en sociale fundamenten aan het beven waren onder de invloed van nieuwe sociale theorieën en ontwikkelingen zoals marxisme en postkoloniale wereldwijde migraties, nieuwe technologieën en de machtsverschuiving van Europa naar de Verenigde Staten. Hoewel zowel het modernisme als het postmodernisme fragmentatie, discontinuïteit en decentraalheid in thema en techniek gebruiken, is de fundamentele ongelijkheid tussen de twee scholen juist in dit aspect verborgen.

Het modernisme projecteert de fragmentatie en decentralisatie van de hedendaagse wereld als tragisch. Het betreurt het verlies van de eenheid en het centrum van het leven en suggereert dat kunstwerken de eenheid, samenhang, continuïteit en betekenis kunnen bieden die verloren gaat in het moderne leven. Zo betreurt Eliot dat de moderne wereld een onvruchtbare woestenij is, en dat de fragmentatie, onsamenhangendheid van deze wereld wordt bewerkstelligd in de structuur van het gedicht. The Waste Land probeert echter de verloren betekenis en organische eenheid te heroveren door zich te wenden tot oosterse culturen en door Tiresias als hoofdrolspeler te gebruiken.

In het postmodernisme is fragmentatie en desoriëntatie niet langer tragisch. Het postmodernisme daarentegen viert fragmentatie. Het beschouwt fragmentatie en decentralisatie als de enig mogelijke manier van bestaan, en probeert niet aan deze voorwaarden te ontsnappen.

Dit is waar het postmodernisme het poststructuralisme ontmoet - zowel het postmodernisme als het poststructuralisme erkennen en accepteren dat het niet mogelijk is om een ​​coherent centrum te hebben. In Derridische termen beweegt het centrum constant naar de periferie en de periferie beweegt constant naar het centrum. Met andere woorden, het centrum, dat de zetel van de macht is, is nooit helemaal machtig. Het wordt steeds machteloos, terwijl de machteloze periferie steeds macht probeert te verwerven. Als gevolg hiervan kan worden gesteld dat er nooit een centrum is, of dat er altijd meerdere centra zijn. Dit uitstel van het verkrijgen van macht of het behouden van zijn positie van het centrum is wat Derrida verschil noemde. In de viering van fragmentatie door het postmodernisme is er dus een onderliggend geloof in verschil, een geloof dat eenheid, betekenis, samenhang voortdurend wordt uitgesteld.

Het postmodernistische ongeloof in samenhang en eenheid wijst op een ander fundamenteel onderscheid tussen modernisme en postmodernisme. Het modernisme gelooft dat samenhang en eenheid mogelijk is en benadrukt daarmee het belang van rationaliteit en orde. Het uitgangspunt van het modernisme lijkt te zijn dat meer rationaliteit leidt tot meer orde, waardoor een samenleving beter gaat functioneren. Om het primaat van Orde vast te stellen, creëert het modernisme voortdurend het concept wanorde in zijn afbeelding van de Ander - waaronder het niet-blanke, niet-mannelijke, niet-heteroseksuele, niet-volwassen, niet-rationele enzovoort. Met andere woorden, om de superioriteit van de orde te vestigen, wekt het modernisme de indruk dat alle marginale, perifere gemeenschappen zoals de niet-blanke, niet-mannelijke enz. besmet zijn door wanorde. Het postmodernisme gaat echter naar het andere uiterste. Er staat niet dat sommige delen van de samenleving Orde illustreren, en dat andere delen Wanorde illustreren. Het postmodernisme suggereert in zijn kritiek op de binaire oppositie zelfs cynisch dat alles wanorde is.

Het modernistische geloof in orde, stabiliteit en eenheid is wat de postmodernistische denker Lyotard een metanarratief noemt. Het modernisme werkt door middel van metanarratives of grootse verhalen, terwijl het postmodernisme metanarratives in vraag stelt en deconstrueert. Een metanarrative is een verhaal dat een cultuur zichzelf vertelt over haar overtuigingen en praktijken. India zegt bijvoorbeeld tegen zichzelf dat het een democratisch en seculier land is, hoewel er in India talloze antidemocratische, antiseculiere facties en praktijken zijn. Met andere woorden, India laat zichzelf de leugen geloven dat het een democratisch, seculier land is. Democratie en secularisme zijn dus metanarratieven. Kortom, metanarratives creëren en propageren grootse maar onware opvattingen over een samenleving en cultuur. Deze omvatten de afhankelijkheid van een samenleving van concepten als objectieve waarheid, vooruitgang, orde en eenheid.

Het postmodernisme begrijpt dat grote verhalen tegenstellingen, instabiliteiten en verschillen die inherent zijn aan elk sociaal systeem verbergen, het zwijgen opleggen en ontkennen. Het postmodernisme geeft de voorkeur aan 'mini-verhalen', 'verhalen die kleine praktijken en lokale gebeurtenissen verklaren, zonder de pretentie van universaliteit en finaliteit. Het postmodernisme realiseert zich dat geschiedenis, politiek en cultuur grote verhalen zijn van de machthebbers, die onwaarheden en onvolledige waarheden bevatten.

Na de mogelijkheid van een stabiele, permanente realiteit te hebben gedeconstrueerd, heeft het postmodernisme een revolutie teweeggebracht in het concept van taal. Het modernisme beschouwde taal als een rationeel, transparant instrument om de werkelijkheid en de activiteiten van de rationele geest weer te geven. In de modernistische visie is taal representatief voor gedachten en dingen. Hier wijzen betekenaars altijd naar betekenissen. In het postmodernisme zijn er echter alleen vlakken, geen diepten. Een betekenaar heeft hier geen betekende, omdat er geen werkelijkheid is om te betekenen.

De Franse filosoof Baudrillard heeft de postmoderne oppervlaktecultuur geconceptualiseerd als een simulacrum. Een simulacrum is een virtuele of neprealiteit die wordt gesimuleerd of veroorzaakt door de media of andere ideologische apparaten. Een simulacrum is niet alleen een imitatie of duplicatie - het is de vervanging van het origineel door een gesimuleerd, nepbeeld. De hedendaagse wereld is een simulacrum, waar de werkelijkheid zo is vervangen door valse beelden. Dit zou bijvoorbeeld betekenen dat de Golfoorlog die we kennen uit kranten en televisiereportages geen enkel verband heeft met wat de 'echte' oorlog in Irak genoemd kan worden. Het gesimuleerde beeld van de Golfoorlog is zoveel populairder en reëler geworden dan de echte oorlog, dat Baudrillard stelt dat de Golfoorlog niet heeft plaatsgevonden. Met andere woorden, in de postmoderne wereld zijn er geen originelen, alleen kopieën, geen territoria, alleen kaarten, geen realiteit, alleen simulaties. Baudrillard suggereert hier niet alleen dat de postmoderne wereld kunstmatig is, hij impliceert ook dat we het vermogen hebben verloren om onderscheid te maken tussen het echte en het kunstmatige.

Net zoals we het contact met de realiteit van ons leven hebben verloren, hebben we ons ook verwijderd van de realiteit van de goederen die we consumeren. Als de media een drijvende kracht vormen achter de postmoderne toestand, is het multinationale kapitalisme en de globalisering een andere. Fredric Jameson heeft het modernisme en het postmodernisme in verband gebracht met de tweede en derde fase van het kapitalisme. De eerste fase van het kapitalisme van de 18e-19e eeuw, genaamd Marktkapitalisme, was getuige van de vroege technologische ontwikkeling zoals die van de stoomaangedreven motor, en kwam overeen met de Realistische fase. Het begin van de 20e eeuw, met de ontwikkeling van elektrische en verbrandingsmotoren, was getuige van het begin van het monopoliekapitalisme en het modernisme. Het postmoderne tijdperk komt overeen met het tijdperk van nucleaire en elektronische technologieën en consumentenkapitalisme, waar de nadruk ligt op marketing, verkoop en consumptie in plaats van op productie. De ontmenselijkte, geglobaliseerde wereld vernietigt individuele en nationale identiteiten ten gunste van multinationale marketing.

Het is dus duidelijk uit deze uiteenzetting dat er minstens drie verschillende richtingen zijn die het postmodernisme inslaat, met betrekking tot de theorieën van Lyotard, Baudrillard en Jameson. Het postmodernisme heeft ook zijn wortels in de theorieën Habermas en Foucault. Bovendien kan het postmodernisme worden onderzocht vanuit feministische en postkoloniale invalshoeken. Daarom kunnen de principes van het postmodernisme niet definitief worden vastgesteld, omdat er een pluraliteit is in de constitutie van deze theorie zelf.

In zijn ontkenning van een objectieve waarheid of realiteit pleit het postmodernisme krachtig voor de theorie van het constructivisme - het anti-essentialistische argument dat alles ideologisch is geconstrueerd. Het postmodernisme vindt de media voor een groot deel verantwoordelijk voor het 'construeren' van onze identiteiten en alledaagse realiteiten. Het postmodernisme ontwikkelde zich inderdaad als een reactie op de hedendaagse hausse in elektronica en communicatietechnologieën en het revolutioneren van onze oude wereldorde.

Constructivisme leidt steevast tot relativisme. Onze identiteiten worden elk moment geconstrueerd en getransformeerd in relatie tot onze sociale omgeving. Er is dus ruimte voor meerdere en diverse identiteiten, meerdere waarheden, morele codes en visies op de werkelijkheid.

Het besef dat er geen objectieve waarheid bestaat, heeft er steevast toe geleid dat het accent van het postmodernisme op subjectiviteit is komen te liggen. Subjectiviteit zelf is natuurlijk meervoudig en voorlopig. Een nadruk op subjectiviteit zal natuurlijk leiden tot een hernieuwde interesse in de lokale en specifieke ervaringen, in plaats van het en universele en abstracte dat op mini-verhalen in plaats van grote verhalen is.

Ten slotte vertrouwen alle versies van het postmodernisme op de methode van deconstructie om sociaal-culturele situaties te analyseren. Het postmodernisme is vaak fel bekritiseerd. Het fundamentele kenmerk van het postmodernisme is ongeloof, dat sociale en persoonlijke realiteiten en ervaringen negeert. Het is gemakkelijk om te beweren dat de Golfoorlog of de oorlog in Irak niet bestaat, maar hoe verklaart men dan de doden, het verlies en de pijn van miljoenen mensen die het slachtoffer zijn van deze oorlogen? Ook koestert het postmodernisme een diep cynisme over de enige ondersteunende kracht van het sociale leven: cultuur. Door de grond onder onze voeten, de ideologische veronderstellingen waarop de menselijke beschaving is gebouwd, volledig weg te spoelen, wekt het postmodernisme een gevoel van gebrek en onzekerheid op in hedendaagse samenlevingen, wat essentieel is voor het in stand houden van een kapitalistische wereldorde. Ten slotte, toen de Derde Wereld zich begon te doen gelden over de eurocentrische hegemonische macht, was het postmodernisme binnenstormen met de waarschuwing dat de empowerment van de periferie slechts van voorbijgaande aard en tijdelijk is en dat net zoals Europa zijn imperialistische macht niet lang zou kunnen behouden, de nieuw gevonden macht van de vroegere kolonies wordt ook uitgewist.

In de literatuur reageerde het postmodernisme (sterk leunen op fragmentatie, deconstructie, speelsheid, twijfelachtige vertellers enz.) tegen de Verlichtingsideeën die impliciet in de modernistische literatuur aanwezig zijn. “play'8221, en Budrillard's8217s “simulacra.” Afwijkend van de modernistische zoektocht naar betekenis in een chaotische wereld, het postmoderne. schrijvers schuwen, vaak speels, de mogelijkheid van betekenis, en de postmoderne roman is daar vaak een parodie op. speurtocht. Gekenmerkt door een wantrouwen ten opzichte van totaliserende mechanismen en zelfbewustzijn, vieren postmoderne schrijvers vaak het toeval boven ambacht en gebruiken ze metafictie om de 'univocatie' van de auteur te ondermijnen. Het onderscheid tussen hoge en lage cultuur wordt ook aangevallen door het gebruik van pastiche, de combinatie van meerdere culturele elementen, waaronder onderwerpen en genres die voorheen niet geschikt werden geacht voor literatuur. Postmoderne literatuur kan worden beschouwd als een overkoepelende term voor de naoorlogse ontwikkelingen in de literatuur als Theater van de Absurd, Beat Generation en Magisch Realisme.

Postmoderne literatuur, zoals uitgedrukt in de geschriften van Beckett, Robbe Grillet, Borges, Marquez, Naguib Mahfouz en Angela Carter, berust op een erkenning van de complexe aard van realiteit en ervaring, de rol van tijd en geheugen in de menselijke waarneming, van het zelf en de wereld als historische constructies en het problematische karakter van taal.

Postmoderne literatuur bereikte zijn hoogtepunt in de jaren '801760 en '821770 met de publicatie van Catch-22 van Joseph Heller, Lost in the Funhouse en Sot-Weed Factor van John Barth, Gravity's Rainbow, V., en Crying of Lot 49 van Thomas Pynchon, '8220factions'8221 zoals Armies in the Night en In Cold Blood van Norman Mailer en Truman Capote, postmoderne sciencefictionromans zoals Neoromancer van William Gibson, Slaughterhouse-Five van Kurt Vonnegut en vele anderen. Sommigen verklaarden de dood van het postmodernisme in de jaren '801780 met een nieuwe golf van realisme vertegenwoordigd en geïnspireerd door Raymond Carver. Tom Wolfe riep in zijn artikel uit 1989 Stalking the Billion-Footed Beast op tot een nieuwe nadruk op realisme in fictie om het postmodernisme te vervangen. Met deze nieuwe nadruk op realisme in het achterhoofd, verklaarden sommigen White Noise in (1985) of The Satanic Verses (1988) als de laatste grote romans van het postmoderne tijdperk.

Postmoderne film beschrijft de articulatie van ideeën van het postmodernisme via het filmische medium – door de mainstream conventies van narratieve structuur en karakterisering te verstoren en het publiek te vernietigen (of ermee te spelen) “suspension of disbelief,” om een ​​werk te creëren die tot uitdrukking komen via minder herkenbare interne logica. Twee van zulke voorbeelden zijn Jane Campion's Twee vrienden, waarin het verhaal van twee schoolmeisjes wordt getoond in episodische segmenten die in omgekeerde volgorde zijn gerangschikt, en Karel Reisz'8216s De Franse luitenant'8217s Vrouw, waarin het verhaal zich afspeelt op het scherm wordt weerspiegeld in het privéleven van de acteurs die het spelen, dat ook het publiek ziet. Baudrillard noemde Sergio Leones epische spaghettiwestern Once Upon a Time in the West uit 1968 echter de eerste postmoderne film van Sergio Leone. Andere voorbeelden zijn Michael Winterbottoms 24 Hour Party People, Federico Fellini's Satyricon en Amarcord, David Lynchs Mulholland Drive, Quentin Tarantino's 816s Pulp Fiction.

Ondanks de nogal uitgerekte, cynische argumenten van het postmodernisme, heeft de theorie een fundamentele invloed uitgeoefend op het eind 20e-eeuwse denken. Het heeft inderdaad in verschillende mate een revolutie teweeggebracht in alle domeinen van intellectueel onderzoek.


Art Nouveau

Art Nouveau was een internationale stijl van kunst en architectuur die het populairst was van 1890-1910.

Leerdoelen

Beschrijf de oorsprong en kenmerken van Art Nouveau

Belangrijkste leerpunten

Belangrijkste punten

  • Art Nouveau was een internationale stijl van kunst en architectuur die het populairst was van 1890-1910. De naam “Art Nouveau” is Frans voor “new art.” De oorsprong van Art Nouveau is te vinden in het verzet van de kunstenaar William Morris tegen de rommelige composities en de revivaltendensen van de 19e eeuw.
  • Art Nouveau, een reactie op de academische kunst van de 19e eeuw, werd geïnspireerd door natuurlijke vormen en structuren, geïllustreerd door gebogen lijnen, asymmetrie, natuurlijke motieven en ingewikkelde verfraaiing.
  • Art Nouveau wordt beschouwd als een 'totale stijl', wat betekent dat het vele vormen van kunst en design doordrong, zoals architectuur, interieurontwerp, decoratieve kunst en beeldende kunst. Volgens de filosofie van de stijl moet kunst ernaar streven een manier van leven te zijn.

Sleutelbegrippen

  • Art Nouveau: Art Nouveau is een internationale filosofie en stijl van kunst, architectuur en toegepaste kunst - vooral de decoratieve kunsten - die het populairst was in de periode 1890-1910.
  • japonisme: De invloed van de Japanse kunst en cultuur op de Europese kunst.
  • gesyncopeerd: Een verscheidenheid aan muziekritmes die onverwacht komen.

Achtergrond

Art Nouveau is een internationale stijl van kunst en architectuur die het populairst was van 1890-1910 na Christus. De naam Art Nouveau is Frans voor 'nieuwe kunst'. Als reactie op de academische kunst van de 19e eeuw, werd het geïnspireerd door natuurlijke vormen en structuren, niet alleen in bloemen en planten, maar ook in gebogen lijnen. Het wordt ook beschouwd als een filosofie van meubeldesign. Art Nouveau-meubels zijn gestructureerd volgens het hele gebouw en maken deel uit van het gewone leven. Art Nouveau was het populairst in Europa, maar de invloed ervan was wereldwijd. Het is een zeer gevarieerde stijl met frequente plaatselijke tendensen.

Jugendstil: Barcelona: Het Casa Batlló, al gebouwd in 1877, werd verbouwd in de Barcelona-manifestatie van Art Nouveau, modernisme, door Antoni Gaudí en Josep Maria Jujol in 1904-1906.

Voordat de term art nouveau gemeengoed werd in Frankrijk, le stijl moderne (“de moderne stijl”) was de meest voorkomende aanduiding. Maison de l’Art Nouveau was de naam van de galerie die in 1895 door de Duitse kunsthandelaar Samuel Bing in Parijs werd opgericht en uitsluitend moderne kunst toonde. De faam van zijn galerie werd vergroot tijdens de Exposition Universelle 1900, waar hij gecoördineerde installaties van moderne meubels, wandtapijten en kunstvoorwerpen presenteerde. Deze decoratieve displays werden zo sterk geassocieerd met de stijl, dat de naam van zijn galerie vervolgens een veelgebruikte term voor de hele stijl was. Evenzo was Jugend (Jeugd) het geïllustreerde weekblad over kunst en levensstijl van München, opgericht in 1896 door Georg Hirth. Jugend speelde een belangrijke rol bij het promoten van de Art Nouveau-stijl in Duitsland. Als resultaat, Jungenstil, of Jeugdstijl, werd het Duitse woord voor de stijl.

Oorsprong van de art nouveau

De oorsprong van Art Nouveau ligt in het verzet van de kunstenaar William Morris tegen de rommelige composities en revivalistische tendensen van de 19e eeuw. Zijn theorieën hielpen de Art Nouveau-beweging op gang te brengen. Omstreeks dezelfde tijd hadden het vlakke perspectief en de sterke kleuren van Japanse houtsnedes, vooral die van Katsushika Hokusai, een sterk effect op de formulering van de Art Nouveau. Het japonisme dat in de jaren 1880 en 1890 in Europa populair was, was met zijn organische vormen en verwijzingen naar de natuurlijke wereld bijzonder invloedrijk op veel kunstenaars.

Hoewel Art Nouveau duidelijk plaatselijke tendensen kreeg naarmate de geografische spreiding groter werd, zijn enkele algemene kenmerken indicatief voor de vorm. Een beschrijving gepubliceerd in Pan magazine van Hermann Obrist's 8217s wandkleed Cyclamen (1894), beschreef het als 'plotselinge gewelddadige bochten gegenereerd door het kraken van een zweep', die bekend werden tijdens de vroege verspreiding van de art nouveau. Vervolgens wordt de term “whiplash'8221 veelvuldig toegepast op de karakteristieke rondingen die Art Nouveau-kunstenaars hanteren. Dergelijke decoratieve 'whiplash'-motieven, gevormd door dynamische, golvende en vloeiende lijnen in een syncopisch ritme, zijn te vinden in de architectuur, schilderkunst, beeldhouwkunst en andere vormen van Art Nouveau-ontwerp.

Art Nouveau als totale stijl

Art Nouveau wordt nu beschouwd als een 'totale stijl', wat betekent dat het te zien is in architectuur, interieurontwerp, decoratieve kunst (inclusief sieraden, meubels, textiel, huishoudelijk zilver en andere gebruiksvoorwerpen en verlichting), en de beeldende kunst. Volgens de filosofie van de stijl moet kunst ernaar streven een manier van leven te zijn en daarbij alle onderdelen te omvatten. Voor veel Europeanen was het mogelijk om in een Art Nouveau-geïnspireerd huis te wonen met Art Nouveau-meubels, zilverwerk, servies, juwelen, sigarettenkokers, enz. Kunstenaars wilden dus de schone kunsten en toegepaste kunst combineren, zelfs voor gebruiksvoorwerpen.

Bureau en stoel door Hector Guimard, 1909-1912: Het gebogen, kronkelige houtwerk dat op dit bureau te zien is, is kenmerkend voor de art nouveau, die vaak stilistische invloeden uit de natuurlijke wereld haalde.

Art Nouveau in architectuur en interieurontwerp mijdde de eclectische heroplevingsstijlen van de 19e eeuw. Art Nouveau-ontwerpers selecteerden en 'moderniseerden' enkele van de meer abstracte elementen van de Rococo-stijl, zoals vlam- en schelpstructuren. Ze pleitten ook voor het gebruik van zeer gestileerde organische vormen als inspiratiebron en breidden hun natuurlijke repertoire uit met zeewier, grassen en insecten.

De deuropening op de Place Etienne Pernet, 24 (Parijs 15e), 1905 door Alfred Wagon, architect.: De asymmetrische en kromlijnige invloed van de natuurlijke wereld is opnieuw te zien in het ijzerwerk van deze deuropening op Place Etienne Pernet in Parijs.

In de Art Nouveau-schilderkunst werden tweedimensionale stukken getekend en gedrukt in populaire vormen zoals advertenties, posters, etiketten en tijdschriften. Japanse houtblokafdrukken, met hun gebogen lijnen, gedessineerde oppervlakken, contrasterende holtes en vlakheid van het visuele vlak, inspireerden ook de Art Nouveau-schilderkunst. Sommige lijn- en curvepatronen werden grafische clichés die later werden teruggevonden in werken van kunstenaars uit vele delen van de wereld.

De pauwrok door Aubrey Beardsley, 1893: Aubrey Beardsley is een kunstenaar die bekend staat om zijn posters en vaak wordt geassocieerd met Art Nouveau vanwege zijn gebruik van uitgebreide decoratieve patronen en vloeiende kromlijnige lijnen.

List of site sources >>>


Bekijk de video: Premodern, modern and postmodern views of reality (Januari- 2022).